Профессор Александр Чепуров

Фрагмент из книги "Игнатий Дворецкий"
Из-во "Советский писатель", Ленинградское отделение, 1989 год

 

Глава седьмая
"Деловые люди и "кактусы"

В семидесятые годы Дворецкий становится лидерам драматургов Ленинграда. Его избирают председателем драматургической секции писательской организации города. Для него что не почетное кресло, а новый разворот деятельности.

Драматургия, считает Дворецкий, должна рассматриваться как полноправный литературный жанр, и он последовательно сражается за авторские сборники драматургов в издательстве "Советский писатель", за публикацию пьес ленинградских драматургов в "толстых" журналах, за создание драматургического альманаха, добивается издания сборника "Молодые драматурги Ленинграда" в издательстве "Советская Россия".

Принципиальным и необходимым считал Дворецкий также налаживание контактов с театрами. с ВТО, с министерскими коллегиями, ведающими репертуаром, распространением пьес. Он никогда не выступал в роли просителя. Пользуясь своим авторитетом и твердо уверенный, что все, что он предпринимает, осуществляется в интересах дела, упорно добивался решения самых сложных из возникающих вопросов.

Массу времени он отдавал работе с молодыми драматургами. Проблема молодых волновала его постольку, поскольку он не мыслил себя вне активного созидания будущего, все время ощущал себя на острие современности.

В Москве активно стал действовать семинар молодых драматургов под руководством А. Н. Арбузова. Его опытом и заинтересовался Дворецкий. А несколько лет спустя Арбузов уже писал ему в своем открытом письме: "Вы жадно расспрашивали меня о свойствах работы нашей московской студии молодых, и я, простак, доверчиво рассказывал вам о наших тайных надеждах. Знал бы я, что через несколько лет Вы так ловко обгоните нас в Ленинграде. Вы оказались более настойчивы, боевиты". (Арбузов А. Открытое письмо Игнатию Дворецкому. "Лит.газета", 1979, 16 мая).

По договоренности с ленинградским отделением ВТО на его базе Дворецкий создал Мастерскую молодых драматургов. Театральное общество помогло решить финансовые проблемы, способствовало укреплению связей драматургов с театральным миром.

Отбору кандидатур в мастерскую Дворецкий придавал большое значение. Вместе со своим помощником В. Савицким он читал пьесы молодых, знакомился с авторами. Дворецкий хотел, чтобы в драматургию пришли совсем не театральные люди, но обогащенные живым жизненным материалом, пусть еще не разработанным, но зато и не искаженным той театральной приблизительностью знания, против которой Дворецкий протестовал, выступая в печати.

Среди первых студийцев были и химик, и инженер, и слесарь, и журналист, и врач, и спортивный тренер. Конечно же не обошлось и без театральных людей: актеры, сценарист, руководитель народных коллективов, к ним Дворецкий поначалу относился настороженно.

В мае 1975 года, вспоминает референт СТД Г.И. Клих, по во Дворце искусств состоялось первое собрание мастерский, где присутствовало 12 человек. Первоначально в мастерскую входили: В. Абдулова, А. Варфоломеев, С Коковкин, А. Кургатников, С. Ларин, В. Соамер (из Таллинна), А. Соколова, О. Стрижак, А. Сударев, В. Терехов, Э. Фонякова, А. Яковлев. Затем появились А. Галин и С. Злотников. Некоторое время в мастерской занимался прозаик И. Коняев. Позже пришли Л. Разумовскяя и А. Образцов. Занятия велись регулярно и посвящались конкретным обсуждениям пьес, которые предварительно тщательно отбирались, а затем распечатывались в нескольких экземплярах.

Дворецкий никогда не позволял себе прийти на обсуждение неподготовленным. Экземпляр пьесы обычно был испещрен его пометками, в нем было сделано множество закладок с конкретными примерами. Он не любил, когда "льют воду", пускаясь в общие рассуждения.

Разбирая ту или иную пьесу, он уделял внимание построению сюжета, характерам, завязкам, финалам, отмечал владение репликой, интонацией, следил за театральностью действия. В ходе разборов он любил приводить примеры из своего драматургического опыта, рассказывал о работе с разными театрами, с разными режиссерами.

Зачастую Дворецкий давал домашние задания по редактуре, когда одни студийцы редактировали произведения других. Иногда он предлагал "обработать" классический сюжет, написать пьесу на "чужой сюжет". Так, уже второе поколение студийцев делало вариации на темы "Мещан" Горького. "Тартюфа" Мольера, "Оптимистической трагедии" Вишневского. Среди заданий, которые давал Дворецкий, было и такое: написать маленькую пьесу, где одним из действующих лиц был бы рабочий. Так шлифовалось профессиональное умение и чувство жанра.

В обсуждениях царила подлинно демократическая атмосфера. Каждый должен был быть предельно честным и откровенным. Дворецкий не хотел ничего навязывать своим молодым коллегам, он спорил с ними на равных, отводя себе роль "играющего тренера". Он принципиально не пускал на занятия никого из посторонних. Он хотел, чтобы его ученики были свободны в своих высказываниях, чтобы ничего не делали напоказ. Вместе с тем заботился он и о репутации будущих авторов в театральном мире, не хотел, чтобы их ученические просчеты и неудачи отразились на их судьбе. А обсуждения были подчас беспощадными, буквально разносными. Планка требований была поднята самими студийцами очень высоко.

Дворецкий относился к своим ученикам не только как требовательный наставник, но и как любящий отец, вникал в их непростые и неустроенные судьбы. Помогал с работой, жильем. Пользовался любым случаем, чтобы достать для своих подопечных путевки в дома творчества, направить их на всесоюзные семинары драматургов. Иногда, после особенно жестокого обсуждения, он звал обсуждавшегося к себе домой, и там они долю еще беседовали, спорили. Главное было не убить в людях веру в себя.

Порою он знал о своих учениках гораздо больше их же товарищей, с каждым у него устанавливались какие-то свои отношения. Он часто бывал пристрастным, пристрастны были и его молодые коллеги. Но то, что отношения в мастерской складывались естественно, без какого-либо налета официальности, было самое ценное в этом коллективе. Словом, была жизнь, наполненная человеческим и творческим общением.

Появились и обиженные, которые, потерпев неудачу, переставали ходить в мастерскую, были и те, кто не выдерживал уровня требований, возникали и резкие, непримиримые споры Дворецкого со своими учениками. Сами собой обнаружились взаимные симпатии и антипатии, выявились лидеры, их пьесы ставились в театрах. Стал ясен художественный уровень творчества каждого, его талант. Кто-то отсеялся, пришли новые. И тут-то обнаружилось какое-то несовпадение "старшего" и "молодого" поколений. Дворецкому стало труднее соблюдать принцип объективности в обсуждениях, поскольку "старики" зачастую объединялись, защищая друг друга и нападая на новичков. Проявилась и борьба самолюбий. И тогда Дворецкий решил сделать "выпуск" маститых.

К тому времени, то есть к концу семидесятых годов, имена Аллы Соколовой, Александра Галина, Семена Злотникова, Александра Кургатникова, Валентина Красногорова, Алексея Яковлева, Сергея Коковкина стали известными. Все они были уже вполне сформировавшимися драматургами со своим почерком, со своими достоинствами и недостатками. Их знали в театральном мире, их пьесы ставили, их судьбы были в главном определены. Именно этих авторов вместе с многими воспитанниками студии А. Арбузова считали представителями так называемой "новой волны" в драматургии. Позднее этот первый "выпуск" с особой теплотой вспоминал свою мастерскую, ее атмосферу, которая в тяжелые для них годы общественной глухоты и непризнания была островком надежды и творчества.

Дворецкий же продолжал заниматься со вторым поколением, с теми, кто нуждался еще в поддержке. Увеличилось их число, так же разнообразен был их состав. И уже среди них рождались интересные индивидуальности - Людмила Разумовская (ставшая помощником Дворецкого по мастерской), Александр Образцов, Олег Ернев, Олег Данилов, Марк Галесник... Кому-то из них уже удалось пробиться на сцену, кто-то еще ждет своего часа.

С мастерской у Дворецкого была связана идея создания особого "театра драматурга". Во время одной из своих заграничных поездок он познакомился во Франции с "Мастерской драматического письма", при которой имелся маленький экспериментальный театр, где проверялась действенность пьес, испытывались их театральные свойства. Такую же экспериментальную сцену Дворецкий хотел иметь и при своей ленинградской мастерской.

На сцене или, скорее, на эстраде малого зала во Дворце искусств было поставлено несколько камерных спектаклей, театрализованных читок пьес студийцев с участием профессиональных актеров. Здесь были показаны "Летят перелетные птицы" А. Галина, "Дом наполовину мой" А. Соколовой, пьесы А. Образцова, О. Данилова и других. Для постановки привлекались даже такие интересные режиссеры, как Генриетта Яновская. Но все же сильных режиссеров Дворецкий как-то опасался. Он более был скорее склонен доверять актерской режиссуре, ненавязчивой и внимательной по отношению к характерам, тонкостям человеческих отношений. Впоследствии Дворецкий хотел расширить работу этого театра, сделать его регулярно действующим.

Блок "мастерская - театр" имел для Дворецкого принципиальное значение, потому что с некоторых пор его не удовлетворяли отношения драматургии с театральным искусством.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Дворецкий с тревогой говорил о так называемой "режиссерской экспансии" с трибуны Седьмого съезда писателей СССР, на Всероссийской театральной конференции. В своей статье с программным названием "Вернуться в свой дом" он писал: "Объясняют, все дело, мол, в том, что мы живем во времена режиссерского театра. Я не знаю, что это такое. Самые лучшие советские режиссеры, как правило, занимаются выявлением драматургии и на этом пути одерживают самые крупные режиссерские победы. Но уже утверждается в ученых книгах льстивый термин "режиссерская драматургия". Я специально разбирался в этом. Термин этот означает не что иное, как способ монтажа, заимствованный из кино, становящийся уже штампом. Театральный монтаж и драматургия глубоко различные понятия, отличаются друг от друга как день и ночь, как примус от космического корабля". В полемическом запале Дворецкий делал даже весьма спорный вывод: "У нас нет режиссерского театра, есть режиссерское своеволие, перешедшее за границы терпимости". (Дворецкий И. Вернуться в свой дом. - "Театр. Жизнь". 1981, N 22. С. 14)