"...поэт должен хорошо разложить костер, а огонь упадет с неба."

С. Маршак

В поре моей режиссерской юности я был очень нетерпелив. Весь будущий спектакль видел в подробностях, казалось бы, мог наилучшим образом сыграть каждую роль, и изо всех сил добивался от актеров точного выполнения моих видений. Очень сердился и расстраивался, когда что-то выходило совсем не по-моему.

Каково же бывало мое изумление, когда на спектаклях со зрителями мои “достижения” оказывались не самыми сильными местами, а больше радовали актерские находки, которых я совершенно не ожидал.

С тех пор прошло много сценических лет, наполненных счастьем побед и горечью поражений. Я давно уже понял, что пути к искусству не просты, не прямолинейны, что это “вещь тонкая и хитрая”.

В последние мои четверть века я увлекся педагогикой: стал обучать актеров, преимущественно же – режиссеров. И снова повторилось почти то же самое. Поначалу я также старался научить всему, что знаю, и заставить полюбить все то, что умею и люблю. Но на этот раз мне гораздо быстрее удалось сориентироваться и понять, что учить так – значит плодить театральных актеров и режиссеров меньше меня. А я хотел, чтобы они были лучше меня, чтобы пошли дальше меня, развивая и углубляя искусство театра кукол.

И тогда мне стало ясно, что научить искусству нельзя. Это дело таланта и судьбы самой художественной индивидуальности. Чему же тогда нужно учить, чтобы не “переучить” и не “недоучить”?

По-моему, основа образования в театре, в искусстве держится на трех китах: развитии индивидуальных способностей, необходимых для профессии; сколь возможно большем раздвижении нравственных и идейных горизонтов; информации о современных подходах к созданию произведений искусства (его технологии).

Первым двум разделам можно обучать, воспитывая студентов только в личном, очном контакте учителя с учеником. О последнем я пытаюсь дать представление в этой книге.

Она написана для тех, кто хотел бы познакомиться с одним из важнейших разделов режиссуры и практически освоить его, для тех, кому необходимо многое полузабытое освежить в памяти, и для вечно любопытных, которые хоть и работают совсем по-другому, но всегда тянутся узнать то, с чем они не встречались. Своими невидимыми собеседниками, с которыми я разговариваю в книге, я представляю себе не только студентов-кукольников и их преподавателей, но и профессиональных режиссеров театров кукол.

Было ли что-либо подобное среди печатных изданий на русском языке? – Я такого не встречал. И это вполне объяснимо. Если мы отсчитываем возраст совершенно нового явления в культуре – советского театра кукол – с 1918 года, то проблема образования кадров для него начала по серьезному решаться только с 1959 года, когда в Ленинграде впервые открылась профессиональная школа для кукольников на уровне высшего образования. И только постепенное накопление практически-творческого, теоретического и методического опыта позволило начать его обобщение и описание.

Настоящая работа не претендует ни на открытия, ни на оригинальность. Главное желание автора, руководившее написанием этой книги, - быть полезным, оказать посильную помощь режиссерам начинающим и тем, кто в этой помощи заинтересован.

Наверное, ни к чему нельзя относится догматически, тем более к рекомендациям в области творчества. Автор рассчитывает, что к его советам режиссеры подойдут творчески, то есть с проверкой авторских предложений личным опытом и размышлением. Автор надеется направить творческие поиски режиссеров по пути последовательного, поэтапного творческого процесса. Это не ново. Это уже подсказано классиками советской и мировой режиссуры. Но бывает так, что напоминания освежают творческое зрение.

Если есть в книге налет требовательных указаний, да проститься это педагогу с двадцатилетним стажем. У педагогов это вырабатывается в непроизвольную привычку.

Пусть же книга найдет друзей среди тех режиссеров, которых не страшит слово “учитель” и которые умеют пользоваться советами учителя не как готовыми рецептами, а в практике работы как бы снова открывать их для себя. Конечно, я хотел убедить в лучшем, как мне кажется, методе. Но каждый вправе не согласиться с ним или согласиться лишь в частностях. Может случиться и такое: какой-то режиссер оттолкнется от моих утверждений в противоположную сторону и откроет новое, ценное, свое. Значит, и тогда книга принесет свою пользу.

Последствия практической работы в искусстве будут лучшим судьей.

М. Королев. 1983 г.

В работе над созданием любого спектакля обязательно возникает множество вопросов и даже проблем. Ответить на них далеко не всегда просто, режиссер сталкивается с малыми, большими или даже очень большими затруднениями.

Вот профессия! – Всю жизнь затруднения, препятствия, борьба, головоломные загадки. Но если не ответить на все возникшие вопросы, не решить их верно и точно, спектакль получится неполноценным. Примеров неполноценности в спектаклях (а значит, ошибок и промахов режиссера) бывает немало самых различных. И если они численно, а тем более качественно превосходят достоинства спектакля, - он рождается плохим.

Затруднения и проблемы в работе над спектаклем встречают режиссера на всех этапах его многотрудного пути. В театре кукол количество их удваивается, потому что кроме проблем общей режиссуры возникает еще много особых. Чтобы не пугаться их (не терять веры в себя), чтобы относиться к ним профессионально, то есть со знанием дела, - целесообразно рассмотреть весь процесс создания спектакля в театре кукол начиная с выбора пьесы.

Без нее режиссер может оказаться в плену у интуитивных случайностей. Да, без счастливых находок, подсказанных интуицией, не бывает подлинно творческого процесса. Но нельзя уступать им право полного господства. Ставить спектакль так, как вдруг пришло на ум, как сразу захотелось, как случайно родилось сегодня на репетиции с актерами или в мастерской художника, нельзя, опасно.

Такой путь чреват или неожиданным провалом, или, в лучшем случае, ошибками, рассеянными по всему телу спектакля. Чтобы избежать их, необходимы постоянный контроль и тщательная проверка всех режиссерских решений и внезапных прозрений разумом, расчетом.

Может быть, некоторые режиссеры скажут: уж лучше гениально провалиться, чем быть чрезмерно осторожным. Кому что больше нравится! А вернее – “золотая середина”. Под “золотой серединой” надо понимать сложность и тайну диалектического творческого процесса, равновесие разума и чувства, - гармонию, гениально выраженную двумя строками А. С. Пушкина:

“Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет”.

Ум и чувство должны находиться в постоянной борьбе и неразрывном творческом союзе.

Итак, разговор пойдет о последовательности в работе режиссера. Систематическая последовательность (в особенности в работе с актерами) надежно предохранит режиссера от наивного дилетантизма, грубых просчетов, “низкого потолка” в поисках. И, наоборот, поможет организовать творческий процесс и обогатит открытием все новых и новых горизонтов для режиссерских и актерских поисков. Режиссеры из дилетантов часто не знают, что им делать с отпущенным временем и готовы поднять занавес для зрителей после нескольких репетиций; или запутываются в случайностях, оказываются в тупике и требуют много дополнительного времени. Среди режиссеров молодых (и не первой молодости) нередко находятся противники подчинения себя законам профессии. Самовыражение, малооправданные эксперименты или личные темпераментные репетиционные навыки кажутся им вполне достаточными. Возможно, они считают, что музыкантам, поэтам, художникам профессиональная грамотность ни к чему – был бы талант. Вечное заблуждение!

“Ни один человек, будь он дважды гений, не может обойтись без школы”, - это слова великого Йозефа Гайдна.

“Кто не владеет “классической” гармонией – не имеет права на новаторство”, - спустя два столетия утверждал Сергей Прокофьев.

Профессиональная последовательная работа создает для режиссера те условия, при которых он, не остывая в творческом горении, может контролировать себя в процессе творчества и вовремя исправлять ошибки, получает возможность выращивать свои замыслы, не консервируя преждевременно первоначальные видения, ибо, как справедливо замечает Г. Товстоногов, “первое видение чаще всего бывает банально, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности”. При последовательной работе над спектаклем на смену режиссерскому упрямству и самоуверенности приходит осмысленное принципиальное упорство, обоснованная уверенность. Так свободное, одухотворенное творчество обретает берега разума и надежности. Это в особенности необходимо в театре кукол.

Неповторимая особенность в театре кукол – необходимость создания кукол-“артистов” до начала репетиций – еще больше повышает значение систематичности в работе, тщательного предварительного обдумывания будущего спектакля. Куклы – не люди, их быстро не перегримируешь, не переоденешь. На их создание затрачивается много времени и средств. Поэтому нередко ошибки в куклах неприятно “торчат” в течение последующей жизни спектакля и искажают его содержание.

Суммированный опыт многих молодых режиссеров-кукольников свидетельствует о том, что режиссерское счастье приходило к ним в тех случаях, когда по окончании театральной школы они продолжали работать последовательно, а не беспорядочно.

Да простят меня режиссеры театров кукол, если я попробую условно разделить их на четыре группы относительно их приверженности к системе в работе. Получится следующее:

1-я группа. Режиссеры, овладевшие последовательностью и пользующиеся ею в каждой своей работе над спектаклем. (Их немного.)

2-я группа. Режиссеры, владеющие последовательностью, но постепенно покидающие ее в поисках своих личных индивидуальных методов.

3-я группа. Режиссеры, знакомые с последовательностью, но покинувшие ее по разным причинам. (Недооценка, самонадеянность, замотанность от перегрузок, небрежность, леность и др.)

Последовательность этапов в процессе создания спектакля

Творческий процесс, или процесс сотворения, созидания в искусстве отчасти подобен процессу роста и развития в живой природе. Сошлемся на слова К. С. Станиславского: “Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии”.

Прежде всего заострим внимание на слове “процесс”: органический процесс, а не исполнение в материале проекта, утвержденного комиссией (как, например, в строительстве дома или моста). Всякий органический процесс имеет стадии развития: зарождение, вынашивание, рождение, рост, старение, конец с передачей эстафеты следующим поколениям. Эти стадии развития качественно различны между собой. Поразительно различны! Переход от одной стадии к другой происходит скачкообразно, как чудо превращения гусеницы в прекрасную бабочку, как превращение гадкого утенка в лебедя.

Природным стадиям развития соответствует в искусстве понятие этапы: этапы создания художественного произведения, этапы работы над спектаклем. Этапы работы также связаны между собой превращениями, метаморфозами.

Что такое – этапы? Это ряд частей, следующих одна за другой, из которых состоит весь процесс работы над спектаклем. Каждая часть имеет свое собственное содержание и значение. Но основное предназначение каждой из них состоит в том, чтобы своим завершением подготовить создание следующей за ним части.

Внутри предыдущей зарождается и созревает последующая часть, то есть предыдущая часть чревата последующей. Следовательно, предыдущая часть ответственна за последующую, и далее – по цепи – за все последующие и за конечный итог, то есть за спектакль.

От того, как создавалась каждая предыдущая часть, зависит направление ветвей, цветы и плоды в дальнейшем росте древа искусства. Если какая-либо часть больна или уродлива – это не может не отразиться в результате на спектакле. Если все части (этапы) одна за другой были верны и сильны, спектаклю можно пророчить большой успех и долгую жизнь.

Но природное дерево растет само, а древо искусства создает человек-творец. Разница в том, что режиссер перед началом большого пути созидания не только, как садовник, предвидит результат, но и планирует, свободно задумывает его. А затем сознательно стремится к нему – управляет процессом его создания.

Не надо думать, что будущий спектакль полностью совпадет с тщательно разработанным режиссерским проектом. Процесс многое изменит в проекте, внесет в него большие творческие поправки. Но основное в своем замысле режиссер строго сохранит и постарается воплотить.

А в этом главная проблема. Как воплотить, как создать не рассудочный, а художественный во всех компонентах спектакль, не утратив его первоначальной целевой направленности? Только одним путем – путем органически последовательного выращивания спектакля под волевым воздействием режиссера. Это значит, что управлять процессом создания нужно с хорошим пониманием законов этого процесса, в частности – чередования этапов и превращения одного в другой, последующий. Не только нельзя нарушать этот органический процесс последовательного развития, но крайне обязательно строго следить за его состоянием, способствовать его правильному протеканию, принимать срочные меры в случаях вывихов или внутренних срывов, то есть выстраивать процесс театрального коллективного творчества по законам искусства и особенно зорко следить за своевременностью переходов от одного этапа к другому.

Мы говорим о законах и правилах, но бывают и исключения. Конечно, бывают.

Режиссерская экспликация

Если мы говорим о необходимости выстраивать процесс воплощения замысла по законам органического развития древа искусства, по законам поэтапной последовательности, то по каким законам создается, сочиняется сам режиссерский замысел, который всему предшествует? По тем же самым. И тоже в поэтапной последовательности. Сочиненный, выстроенный таким путем и записанный замысел называется режиссерской экспликацией.

Особенности последовательного чередования этапов работы над спектаклем в принципе близки и созданию режиссерского замысла.

Поэтапная работа характерна не только для театра, но и для живописи, скульптуры, поэзии, музыки. А может быть, в поэзии и музыке – не этапы, а вдохновенная импровизация? Неверно. Импровизационно можно создать небольшой этюд, но не симфонию, не поэму. Даже если спектакль поставлен режиссером, как говорится, “на одном дыхании” – это не импровизация, а результат поэтапного кропотливого труда, признак большого, многоопытного мастерства.

Почему приходится так много и настойчиво обращать внимание на необходимость работы по этапам? Потому что мы, режиссеры театра кукол, склонны довольно часто отступать от этого. Мы неумело торопимся или небрежничаем, суеверно рассчитывая на свою счастливую режиссерскую звезду. Потому, наконец – и это самое главное , - что для режиссеров театра кукол способ поэтапной последовательности особенно необходим.

Обратимся к практике.

У творчески одаренных режиссеров внутренней видение будущего спектакля почти всегда возникает в самом начале пути и даже после первого прочтения пьесы. Если это внутреннее видение овладевает душой режиссера с большой силой, ему хочется как можно скорее увидеть его на сцене.

Здесь-то и возникает опасный соблазн: перескочив через все этапы выращивания спектакля как живого организмы, устремиться непосредственно к результату. А для этого – подчинить своей власти художника, актеров, композитора, даже автора пьесы. Продиктовать, продирижировать. Приказать им или соблазнить их выполнить в точности только так, как это увидел в самом начале режиссер.

Если режиссер поддается такому соблазну – процесс коллективного творчества, которое является главной особенностью театрального искусства, устраняется, и насильно фабрикуется конечный итог. Между первоначальным видением и результатом нет творческого пути, нет дистанции для развития всех компонентов спектакля.

Хорошо, если он сразу увидел все в целом идеально и во всех конкретных подробностях безошибочно. А если нет? Да и возможно ли это без длительно процесса созревания замысла, без тщательного обдумывания, без поисков, проверок, находок и сюрпризов в процессе репетиций?

В том-то все и дело, что первоначальные видения – это не результат, требующий немедленного воплощения, а только начало большого, сложного пути к “дали романа” (как и в работе над замыслом спектакля). На этом пути будет, обязательно должно быть множество изменений, уточнений, обогащений первоначального видения.

А бывает и полный отказ, то есть переворот в первоначальных представлениях. Это не зачеркивает значения первоначального видения. Свою роль оно сыграло, свою задачу выполнило. И, может быть, в длительном процессе последующей работы еще не раз что-то подскажет, чем-то поможет режиссеру.

Значит, необходим длительный процесс и постоянная борьба с искушением остановиться, преждевременно удовлетвориться, законсервировать первые проблески удачи, поторопить себя и актеров сыграть результат. Можно ли теперь сказать, что процесс важнее результата? – Лучше сказать так: чем вернее и богаче процесс, тем богаче и вернее результат.

Примеры из работы с актерами

Для пояснения метода поэтапной последовательности приведем несколько примеров из работы режиссера с актерами. Здесь не будет разбора всего репетиционного процесса, а только части его.

На одном этапе работы режиссер ставит перед актерами одни задачи и добивается их решения, на другом – совсем другие, хотя все они ведут к одной общей цели – сверхзадаче спектакля. Режиссер старается не смешивать этапы и их особые задачи, по возможности не забегает вперед, не перескакивает через этап.

Например, встречаясь в самом начале с актерами за столом, режиссер строго следит за тем, чтобы актеры не стали играть. На этом этапе у режиссера одна задача: помочь исполнителям разобраться в самых основных особенностях пьесы и ролей. И не более того. А так как актеры, если им запретить играть, действовать, общаться, фантазировать, вскоре начинают отвлеченно философствовать или зевать, - застольный период предельно сокращается.

А сколько мы знаем примеров, когда при длительном сидении за столом актеры фантазируют об образах помимо кукол, ищут и закрепляют интонации в словесных диалогах! Как это опасно, как губительно, выясняется впоследствии.

Или, например, актеры получили кукол и впервые вышли на сцену. Первые пробы, первые этюды. Режиссер ни в коем случае не должен принуждать их работать над образами, искать образные характеристики. Главной задачей режиссера на этом этапе является, помимо изучения им и актерами особенностей конкретной куклы, помочь актерам найти на сцене самих себя, освободиться от скованности, осмелеть под пристальным взглядом товарищей-партнеров, обрести уверенность, спокойствие.

Ведь хорошо известны случаи, когда в самом начале пути актеры надолго зажимаются, не выдержав непосильного груза выдвинутых режиссером сразу задач, всех этапов. Тогда актеры цепляются за свои личные штампы или напрасно страдают от сознания неполноценности.

И последний пример. Началась работа над поисками и выстраиванием линий поведения персонажей. Режиссер на этом этапе не должен добиваться отшлифовки одновременно пластических выражений и речи. Всему свой черед. Сейчас главное – искать характер поведения, общения, приспособлений. А на точность формы воплощения режиссер пока умышленно закрывает глаза и не дергает актеров, не отвлекает их от главного направления поисков. Он знает – совершенству внешней формы еще придет время. Терпение, терпение! – должен говорить себе режиссер на многих репетициях.

Вот тому, чтобы режиссер и актеры работали, так сказать, синхронно, опять же служит последовательность в работе. Режиссеру необходимо больше следить не за тем, что показывает сегодня актер, а за тем, что происходит в его “творческом внутри”.

Пока мозг режиссера бьется над решением задач и загадок каждой сцены, в актере что-то происходит, невидимое со стороны. На каждой репетиции и вне их. Этому невидимому, глубоко личному, часто даже не осознанному самим актером явлению требуется значительно больше времени, чем овладению заданным жестом или мизансценой.

Завтра и послезавтра он придет на репетицию все тот же, элегантный, подтянутый и при галстуке, но это только видимость. В душе у него шекспировская буря. Режиссер должен зорко следить, угадывать и понимать все изгибы и движения в душе актера. И соответственно отпускать им порции времени: где-то притормозить, а где-то очень поспешить. Дать время на то, чтобы зародившееся в душе созрело, и не дать ему перестоять, чтобы оно не потеряло свежести чувств, не закисло. И подвигать вперед: манить, соблазнять, озадачивать, подбрасывать топливо в костер. А если пролетели часы и дни, а в душе актера ничего не произошло, не сдвинулось, не созрело, - это ведь тоже происшествие, это даже ЧП. Разве можно такое пропустить, прозевать, не заметить – и не принять меры!

Итак, внутренний процесс в актере особо нуждается в управлении, в управлении осторожном, умелом, уверенном и также последовательном.

Но неужели вся творческая работа идет только по законам и правилам, так сказать, по науке? А где же творческие скачки, откровения, внезапные находки?

Предоставим их самим себе, то есть творчеству. Главное – им не помешать. Не перескочить, не исказить процесс их инкубационного созревания. Не понаставить им внутренних препятствий непродуманными, торопливыми режиссерскими заданиями. Если процесс работы над спектаклем и над ролями будет последовательным, помех для творчества станет меньше, а случайных актерских находок – больше.

И даже лучше на первых порах эти находки сдерживать, не вполне им доверять. Преждевременные откровения могут быть и обманными. Лучше приберечь их в тайной кладовой памяти, пока не проверишь всего. Время урожая придет позже, он будет надежнее, а в конце репетиционного процесса, проведенного верно и органично, прольется ливнем актерских находок.

А бывает и так. Режиссер нетерпеливый (и слабовольный) властью, данной ему, или соблазном увидеть итог рано заставил актера вместо поисков показать результат. Актер показал его и даже обольстил режиссера. Тот в нескрываемом восторге. Наконец-то ему стало интересно и приятно. А актер? Он чувствует себя неважно, хотя похвалы его согрели, но какая-то заноза засела внутри. Что-то нехорошо, неорганично, нерадостно. Полного счастья нет. И актер прав. Вскоре режиссер (если он настоящий) сам поймет свою ошибку и постарается ее исправить. Что же это было? Методическая ошибка постановщика привела к потере времени. Или еще хуже – червь сомнения поселился в душе актера относительно себя, своей роли и самого режиссера.

Как же быть режиссеру, как вести репетиции? Всегда осторожничать, вечно бояться ошибок, быть скованным? Нет, ни в коем случае. Режиссер должен быть смелым, он может даже рисковать. И опять в этом поможет ему последовательность в работе, то есть возможность вовремя исправлять ошибки (а без них не бывает).

У современного актера психика подвижная. С помощью артистической психотехники актер управляет ею почти так же, как своими физическими средствами – телом и голосом. Об управлении психикой свидетельствуют глаза актера – зеркало души.

Разумеется, управлять психикой не так просто, как руками или ногами. Человеческая психика настолько сложна, настолько еще не познана, что современные психологи часто не в состоянии понять ее. А актер, плохо ли, хорошо ли, уже управляет ею, не задумываясь над тем, что она есть такое. Что ж, это бывает нередко. Ученые до сих пор не могут постигнуть природного явления гравитации, а человечество и весь живой мир всегда искусно пользовались ее законами.

В глубинах творческого процесса еще очень много неразгаданных психологических тайн. Они-то и создают трудности и препятствия в коллективном творчестве театра. Но профессиональный опыт нас все-таки кое-чему научил.

Например, мы знаем, что после долгих трудов и мучительных поисков актер, счастливо улыбнувшись, тихо, как бы по секрету, говорит: “Я, кажется, нашел” или “Я наконец почувствовал!” А до сих пор он “все понимал” (!), но выполнить не мог.

Это значит, что в душе и сознании актера вдруг произошло (скачком) что-то, что внезапно открылось ему, осветилось. И это “что-то” он обозначает словом “почувствовал” – словом очень точным.

Что это? Итог блужданий ищущей мысли, подсказ интуиции, подарок подсознания? Или логическое замыкание цепи постепенно накопленных частностей? Во всяком случае, это какое-то внутреннее событие. Какое-то превращение, метаморфоза. Оно свидетельствует о завершении некоего периода внутренней художнической психической работы. Возможно, что оно свидетельствует о завершении целого этапа работы и служит режиссеру сигналом для перехода к следующему.

Моментов “наше” и “почувствовал” у талантливого актера может быть много, и самых различных, от мелких актерских приспособлений (когда-то давно их называли актерскими красками) и до поворотных, ключевых мест в роли. Режиссер больше всего интересуют эти последние, такие, как “почувствовал себя в этом эпизоде”, “почувствовал себя в этой мизансцене”, “почувствовал роль в целом”.

После каждого такого события перед актером открываются новые дали, новые горизонты поисков. Актер уже не гусеница – у него вдруг выросли крылья. Крылья эти еще окрепли, не защищены, требуют осторожного, заботливого ухода. Значит, у режиссера теперь новая, другая работа, с иными задачами – до следующего рубежа; новые труды и трудности, но уже стало немного светлее, и, что особенно важно, у актера прибавилось веры в себя. В это время режиссер, опосредованно управлявший тайным психическим процессом в актере, счастлив ничуть не меньше его самого.

Вот некоторые черты и суть последовательного, поэтапного процесса работы режиссера над спектаклем и с актерами. Все наши дальнейшие примеры и рекомендации режиссуре театра кукол будут основываться на этом. На этом же основывается и работа над замыслом спектакля.

У режиссера в театре кукол счастливые находки и роковые ошибки начинаются с выбора пьесы. О них дальше и пойдет речь.

Медленно торопись! Не теряй времени, но будь поосторожнее с актерами. Помни: не один ты работаешь над режиссерскими решениями и построениями. Рядом с тобой работает актер. А ему не только необходимо понять, освоить и вжиться в твои решения, но и привнести в них что-то свое. На это нужно время – сразу хорошо не получается. Ты затратил все репетиционное время на выстраивание, а где актеру взять время, чтобы освоить его?

На репетициях не теряй времени даром, будь горячим, даже кипящим. В то же самое время следи за собой, сдерживай себя, контролируй холодным рассудком. Вот какое противоречие! А без него нельзя. Оно и есть мастерство. Могут же делать это актеры, - почему не может режиссер?

Если режиссер не будет гореть от начала до конца репетиции, он не пробудит в актерах творческого огня, и репетиция пройдет бездарно. А если голова режиссера не будет ясной, трезвой, холодной, он наделает немало ошибок. И в ослеплении пропустит, не заметит многих деталей, нюансов, скрытых возможностей, которые нужно уловить. Да! Чего больше у мастеров искусства – искренности или хитрости? Того и другого поровну.

В главные идеи К. С. Станиславского я не только верю, но и   л ю б л ю   их. Как бы не презирали меня за это новаторы-интеллектуалы.

“Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности человека сводится к одному лишь явлению – мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при мысли о первой любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаги, - везде окончательным фактом является мышечное движение.”

И. М. Сеченов. “Рефлексы головного мозга”

“Большинство наших страстей до того тесно связано с их внешним выражением, что они прямо не мыслимы, когда тело находится в состоянии покоя.”

Ч. Дарвин.

“Движения внешне не должны быть связаны с внутренними движениями эмоций”.

К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы и письма

У драматического актера выразительные средства находятся непосредственно прямо на мышцах. У кукольника они “отскочили” наверх, на куклу. Задача обучения, тренировки – ликвидировать отрыв, соединить разделенное.

Как подойти к решению проблем репертуара? С чего начать? Проще всего – учесть особенности предыдущего этапа жизни всего театрального коллектива, чтобы верно построить будущий. Ничто не рождается на пустом месте. Не бывает сегодня без вчера, а то, что будет завтра, заложено вчера и создается сегодня. Чтобы верно выбрать репертуар, нужно вернуться от точки отсчета назад и посмотреть, что там заложено, что подсказывает направление поиска. Можно быть уверенным: прошедший этап чреват тем, что будет в следующем.

Например, если в репертуаре прошлого года были обойдены вниманием самые маленькие зрители (дошколята), нужно порадовать их новой пьесой. Если отыграны и снимаются с репертуара спектакли на русскую сказочную тему, видимо, надо компенсировать этот пробел. Если женский состав труппы имел мало интересных ролей, следует по возможности учесть это обстоятельство. Если труппа в целом профессионально выросла и теперь может отважиться на встречу с трудной, сложной драматургией, - пора искать такую пьесу.

Правы те театры, которые не живут вслепую, то есть заботясь только о выполнении цифровых показателей плана и премиях, а глубоко оценивают прошедшее и перспективно планируют свое творческое и материальное будущее по этапам. Чтобы жить интенсивно, развиваться стремительно, лучше всего принять за этап театральный сезон. Это не исключает, а даже подтверждает перспективное планирование развития театра на много лет вперед.

Итак, попробуем перечислить те факторы, которые должны направлять поиски режиссера в выборе пьес.

1. Содержательность художественной пьесы.
2. Актуальность темы, вызванные к жизни современным этапом развития советского общества.
3. Наличие специфически кукольных особенностей.
4. Творческое кредо режиссера, определяющее творческое лицо театра.
5. Цели перспективного развития театра.
6. Живые традиции коллектива.
7. Уровень мастерства коллектива.
8. Пропорциональное соотношение современных, классических и переводных пьес.
9. Ориентация на возраст зрителя.
10. Особенности культуры города, области, республики.
11. Стационар и технические условия театра.
12. Количество и условия выездов в область.
13. Творческая индивидуальность художника театра.
14. Творческие индивидуальности ведущих актеров театра.
15. Моральная ответственность за драматургов, успешно работающих для данного театра.
16. Календарные события года.
17. Сроки утверждения репертуара.
18. И еще то, что режиссер найдет в особенностях своего театра.

Всегда ли режиссер учитывает весь этот громадный комплекс требований? Не всегда, к сожалению. Конкретные условия жизни театра и обстоятельства вносят свои поправки. Между тем его следовало бы учитывать постоянно.

Репертуарный портфель

У режиссера должен быть так называемый репертуарный портфель (даже если в театре работает завлит). Полюбившиеся пьесы-кандидаты должны накапливаться в нем постепенно, заблаговременно. В первую очередь – те из пьес, которые теперь принято называть кукольной классикой.

В портфеле должны лежать и те литературные и драматургические произведения, которые режиссер мечтает, сам или с помощью драматурга, адаптировать для кукольной сцены.

Подготовка репертуара на каждый последующий сезон должна вестись постоянно, непрерывно, в течение всего времени.

А как быть с теми новинками, которые выйдут из-под пера автора в последний момент? – искать, собирать информацию, дружить с пишущими авторами, открывать новых, работать с ними. И если вдруг появится произведение, удовлетворяющее всем требованиям, - место в репертуаре театра ему всегда найдется.

Вот как раз сейчас режиссер вышел из театра добывать новую пьесу на современную тему. Дело это непростое, требует времени; режиссер задерживается. Воспользуемся перерывом до его возвращения, поразмышляем. Находить время спокойно подумать – необходимо, пусть даже размышления окажутся не так уж логичными и бесспорными. Если под грузом повседневной текучки, массы мелких практических дел режиссер превратится в загнанную лошадь и перестанет размышлять – плохо будет ему и коллективу.

Всякое подлинное искусство сильно, как мне представляется, тремя составляющими: это информация, магия образности, эстетическое наслаждение. Искусство одновременно информирует людей, завораживает образами и доставляет высокое наслаждение. Ни одно из составляющих, взятое в отдельности, не создает искусства. Его создает только синтез всех трех. Расчленить их в произведении искусства невозможно, судить о них в отдельности можно только умозрительно.

Информация передается через образы и доставляет наслаждение. А наслаждение искусством несет в себе информацию и околдовывает.

Являясь плодом ума и чувства, искусство одновременно воздействует на ум и чувства людей.

Художественная информация, заключенная в произведениях искусства, воспринимается в большей мере чувствами, ведь информационное содержание настоящего, подлинного произведения искусства шире содержания в обычном смысле слова. Здесь художественно, информативно все – тема, словарь, образы, ритм, композиция, цвет, можно говорить о целостной информативной системе художественного произведения. Особый интерес для театра (как впрочем, и для литературы, музыки, живописи) представляет, в большей или меньшей мере (но обязательно!), неадекватность сознания зрителя и автора (режиссера), что приводит либо к утрате части информации (поэтому нужна в спектакле, так сказать, избыточная информация), либо к ее возрастанию в зависимости от потока ассоциаций, эмоций, мыслей, образованности и т.п. у зрителя. При повторном разыгрывании – для актеров и режиссера, и, соответственно, при повторном просмотре – для зрителя хороший спектакль может вызвать новый поток ассоциаций, то есть информативность его неограниченна.

Информативная система произведения искусства обладает большой эстетической ценностью.

Эстетическое наслаждение испытывает человек, воспринимающий произведение искусства непосредственно. Оно относится к сфере чувств, и анализу не подлежит. В самом деле, зачем анализировать и объяснять наслаждение? Но есть и интеллектуальное наслаждение, например, восхищение величием замысла произведения, красотой его композиции и т.д., одним словом, сложными построениями в искусстве. Оно также связано с волнением чувств, переживанием.

Эстетическое наслаждение несет в себе информацию, специфическую только для искусства. Его трудно передать словами. Но еще в древние времена было известно, что эстетическое наслаждение, переживание возвышает, облагораживает душу человека и очищает ее.

Самым сложным из всех компонентов искусства, пока еще во многом таинственным, является магия воздействия образами. Мы многое знаем о художественных образах, постоянно общаемся с произведениями искусства и подвергаемся их эстетическому воздействию. А вот каков механизм воздействия их на нас, как образы нас околдовывают, покоряют, почти гипнотизируют – в этом много загадок. Попробуем собрать хотя бы то, что известно из опыта.

Мы знаем, что воспринимаемые художественные образы воздействуют на нас одновременно через разум и подсознание. Образы заражают мгновенно, вдруг вспыхивая в нас, как молния, и далее их таинственная власть усиливается вместе с глубиной и полнотой их постижения.

Подлинно художественное произведение изобразительного искусства приковывает нас к себе с первого взгляда. Мы не успеваем еще понять, разобраться, проанализировать, как чувствуем появление в себе чего-то ответного, подобного, и не в силах оторваться, отвернуться от произведения. Оно буквально притягивает нас к себе. Как бы я ни торопился, надолго останавливаюсь перед творением М. К. Аникушина – памятником светоносному Пушкину в Ленинграде, и пока медленно не обойду его несколько раз, не удаляюсь. Время теряет власть надо мной; замедляется оно или останавливается, но я перестаю его замечать. Непосредственное чувственное восприятие произведения опережает его дальнейшее постижение и навсегда остается в памяти чувств.

Процесс понимания, долгого созерцания, сознательного проникновения в суть и полноту образа (произведения) приводит к тому, что он все больше и сильнее овладевает душой, покоряет, пленяет, подчиняет. Поселившись в нашем сознании, он как бы вырастает в нем, более того, он что-то переворачивает в нас, делает нас в каком-то значении другими, что-то в нас пересоздает.

Подлинное искусство (с большой буквы) духовно обогащает нас, интеллектуально и нравственно совершенствует. И главную роль в этом играют художественные образы – литературные, театральные, изобразительные, музыкальные, - проникающие в нас, неся с собой наслаждение и информацию. Но как же все-таки это происходит? Что за чудо такое? Может быть, стоит поразмышлять о сходстве художника с человеком, воспринимающим его искусство. Рожденное в душе одного легко может найти отзвук в душе другого, раз они одинаковы. Одинаковы ли? В каждой ли душе художественный образ или произведение в целом вызовет сочувствие, сопереживание?

Для сильного воздействия нужен соответственный настрой души, соответствующая духовная установка воспринимающего. Не на всякой почве можно посадить дерево или виноградную лозу.

Отложим пока случай неродственности душ и даже душевной глухоты; посмотрим, как же воздействуют художественные образы на родственные и близкие души. Видимо, одним из проводников для магии образного воздействия являются ассоциации. Ассоциации жизненные и эстетические. Они роднят, они соединяют.

Вот что-то забрезжило впереди. Может быть, идя по этой тропинке, мы набредем на разгадку тайны образного околдовывания.

Но пока приходится прервать наши размышления. Вернулся от автора режиссер. Кажется, счастливый. Заполучил, наконец, интересную современную пьесу. И сейчас идет на художественный совет утверждать годовой репертуар. Пожелаем ему успеха. Что еще мы могли бы ему пожелать? Пожелаем режиссеру, чтобы пьесы, которые он решил предложить коллективу, удовлетворили всем требованиям, перечисленным выше. И прежде всего – были бы содержательными и художественными. А также не были бы чужеродными для театра кукол, то есть не противоречили бы его специфике.

Содержательность и художественный уровень

Бесспорно, содержание пьесы – первый и важнейший критерий. Мы уже говорили о том, что содержание как понятие входит в более широкое понятие информативности искусства; содержание пьесы не исчерпывается ее сюжетом и фабулой.

В нашем современном искусстве незначительность содержания – синоним слабости произведения, его никчемности. Однако в театре для детей значительность содержания конкретизируются возрастными требованиями зрителя. Например, для детей младшего зрительного возраста участие в защите слабого маленького существа от сильной и хитрой лисы в пьесе Н. Гернет “Гусенок” - очень значительно, а содержание “Фауста” Гете или “Тихого Дона” М. Шолохова – недоступно.

Но как бы ни были велики и благородны намерения автора относительно содержания произведения, они ничего не стоят без мастерства и художественности в его выражении. Произведение нехудожественное не только бесполезно, потому что неспособно воздействовать на души людей, но и вредно, так как оно дискредитирует само искусство, вызывает к нему недоверие и отвращение. В этом случае даже заявка автора на актуальную тему не должна нас обмануть: без художественности не может быть и достойного содержания. В этом важнейшая особенность искусства.

Как не допустить ошибки в оценке художественных достоинств пьесы, принимаемой в репертуар театра? Обычно режиссеру помогает в этом квалификация. Есть еще способ, довольно надежный: коллективное слушание и восприятие пьесы. Режиссер должен обязательно использовать его для проверки себя, своих оценок. Есть какая-то тайна в коллективном восприятии художественности при чтении пьесы для сцены. Как будто смотришь другими глазами, слушаешь другими ушами.

Члены художественного совета обычно воспринимают пьесу как будущие зрители, которых они хорошо знают из опыта. И если зрители – дети, - глазами и ушами детей.

В оценке художественного уровня пьесы есть много параметров и критериев. Но прежде всего нужно обратить внимание на следующее: получили ли слушающие пьесу удовольствие (эстетическое наслаждение)? загорелись ли радостью их глаза (даже если пьеса – трагедия)? или они стали тусклыми, холодными, погрустнели? заставило ли чтение пьесы затаить дыхание? родилось ли у художника и актеров неодолимое желание воплотить образы пьесы на сцене?

Требований много. Но если мы стремимся к подлинному искусству, мы не можем быть нетребовательными.

Режиссер и художественный совет

Первым из кабинета директора вышел режиссер: вид у него подавленный. Репертуар утвердили – кроме одной пьесы, которая больше всего нравится режиссеру. Пьеса новая, современная, для детей младшего школьного возраста. Талантливый автор постоянно сотрудничает с театром.

Возражения были самые неожиданные. Одна актриса, видимо, обеспокоенная тем, что в пьесе мало женских ролей, сказала, что ровно ничего не поняла. Других испугало то, что в пьесе нет ничего смешного, что она слишком серьезная для театра кукол. Главное возражение: пьеса необычна по форме, трудно представить себе возможность ее сценического решения в театре кукол. А ведь слушали ее большим интересом. Директор мог бы утвердить пьесу своей властью, согласившись с режиссером. Но он решил не отрываться от мнения коллектива.

Что же теперь делать?

“Танцевать, конечно!” – воскликнул бы маркиз Па де Труа, увидев расстроенное лицо режиссера. “Убеждать! – скажем режиссеру мы, - не сдаваться”.

Как убеждать? Мнения высказаны, обсуждение закончилось.

Нужно зацепиться за одну фразу, произнесенную директором: “Если режиссер видит сценическое решение пьесы – в этом уже есть залог успеха”. Зацепиться, если даже директор ее не произнес, а только так подумал. Даже если и не подумал вовсе.

Нужно ставить вопрос о повторном чтении пьесы вместе с докладом режиссера о режиссерском решении постановки спектакля. Нужно срочно готовить режиссерскую экспликацию.

Где взять время для такой большой срочной работы? Нужно найти.

Первые впечатления

Но еще прежде чем приступить к собственно экспликации необходимо по возможности подробно записать все свои впечатления от первого прочтения пьесы: видения, ассоциации, мысли, отношение к образам и все промелькнувшее, случайное. Записать, чтобы не забыть. Зачем нужно это записывать, если первым видениям нельзя доверять? Да, нельзя доверять до тех пор, пока они не будут основательно проверены и доказаны. Останутся они, останется что-то от них, или они уйдут полностью – пока неизвестно. Мы выстраиваем процесс работы по этапам; первые впечатления от пьесы – это этап. А за ним последуют другие.

Обычно первые вспышки режиссерской фантазии приносят свою пользу. Время от времени нужно заглядывать в эти записи. Ценность их в том, что они являются плодом не тщательного взвешивания, а скорее интуиции, подсознательных ассоциаций, без которых творчество было бы слишком рассудочным.

Вспомогательный материал

Записав и на время забыв свои первые субъективные впечатления, мы переходим к объективной исследовательской работе. Подобно муравью, начинаем кропотливо и с нетерпеливым любопытством собирать вспомогательный материал везде, где он только может быть. Это обогатительная работа необходима для того чтобы узнать, в каком общественном и культурном окружении родилась пьеса, в каком пространстве и времени существует ее сюжет и содержание. Вспомогательный материал должен рассказать об эпохе, обществе, его культуре, быте, национальных особенностях, об авторе, его творчестве, литературных связях и источниках и многое другое. Материал такого рода можно почерпнуть в художественных произведениях, научно-исследовательских работах, документах, времени.

Для режиссера театра кукол особо важное значение приобретают различные изобразительные материалы. Их нужно собрать как можно больше. И поскольку театр кукол – это театр с музыкальной душой, необходима также обширная информация о музыке.

Для чего нужен весь этот материал? Разве сама пьеса не несет в себе всей необходимой информации? Не всегда. Но если даже в ней все есть, режиссеру нужно подняться до культуры автора, проникнуть в замысел, почувствовать себя свободно в той эпохе и среде, где происходит действие.

Материала собирается много. И все-таки его будет недостаточно. Чтобы режиссер стал не просто иллюстратором пьесы, а вторым автором (точнее, соавтором), ему необходимо обладать личным богатством жизненных и эстетических наблюдений. Режиссер должен иметь записную книжку, такую же, как записная книжка у писателя.

Режиссер-соавтор

Режиссер-соавтор. На этом придется остановиться. В нашем веке режиссер похож на писателя. Во всяком случае у них есть много общего. Например, они оба подвержены постоянным приливам страстной влюбленности. Не успел отбушевать один прилив, как накатывает другой. Эта влюбленность в жизненные проблемы у них одинаковая; постоянное желание мучиться, “ломать голову” над теми проблемами общества, которые стали для них глубоко личными. У режиссера много общего с писателем и в другом. Но есть одно существенное несходство.

Писатель обращается непосредственно к жизни, к удивительным проявлениям ее проблем через судьбы людей. Режиссер воспринимает жизнь через призму осмысления ее писателем, жизнь значительно измененную, очищенную от несущественных для концепции автора случайностей. И если режиссер влюбляется, то не в самую жизнь, а в отношение писателя к жизни, то есть в плод его ума и гения.

В одних случая меньше, в других больше режиссер отгораживается от непосредственного изучения жизни таким мощным барьером, таким магическим кругом, как художественный вымысел писателя.

Хорошо это или плохо – смотреть на мир только глазами сочинителей? С одной стороны, хорошо. Большие писатели учат глубоко понимать жизнь, проникать в скрытый смысл, лежащий под поверхностью. С другой стороны, если режиссер утрачивает собственное зрение, не формирует собственного мнения, он остается в искусстве только послушным исполнителем. Только исполнителем или, того хуже, иллюстратором произведений. А это в современной режиссуре, которая выросла до высот большого самостоятельного искусства, - большой минус.

Режиссер должен видеть мир и глазами автора, и своими собственными. Тогда он будет не простым исполнителем, а соавтором драматурга. От точки зрения драматурга оторваться нельзя. Но режиссер может по-своему интерпретировать ее, в чем-то обогатить своими ощущениями, ассоциациями, мыслями. Кроме того, необходимость соавторства иногда прямо диктуется определенными причинами. Например, при постановке тех произведений драматургии, которые написаны давно, обязательно требуется выявить то, что делает их интересными, злободневными для сегодняшнего зрителя, и соответственного этому расставить нужные акценты: посмотреть на поступки героев с позиций нашего времени. В театре кукол мы довольно часто сталкиваемся с незнанием авторами пьес законов сцены, специфики искусства современного театра кукол, особенностей зрителя (прежде всего возрастных, но, может быть, сугубо местных, национальны и т.п.). Таким образом, режиссеру приходится в некоторых случаях корректировать пьесу в соответствии со своим театром, своим зрителем, своей эпохой. Своеобразные соавторские взаимоотношения сложились в свое время у К. С. Станиславского с А. П. Чеховым, у В. Э. Мейерхольда с Н. В. Гоголем и В. В. Маяковским, у Е. Б. Вахтангова с К. Гоцци, у Г. М. Козинцева с В. Шекспиром. Эти примеры можно продолжить, не обойдя и театр кукол. Вспомним С. В. Образцова и “Волшебную лампу Аладдина” Н. В. Гернет, С. Раткявичюса и “Эгле – королева ужей” С. Нерис, М. Никушеску и “Три жены дона Кристобаля” Г. Лорки, М. Мешке и “Короля Убю” А. Жарри.

Режиссер – соавтор. И вот для чего нужна ему записная книжка: постоянно собирать все удивившие и поразившее, все возмутившее и насмешившее его. И странности, и мимолетности, и чужие мысли, и свои, достойные того, чтобы их не забыть. А когда появляется какая-либо неотвязная идея или тема, наблюдения так и слетаются к тебе отовсюду, их оказывается вокруг так много. Они обязательно когда-то очень пригодятся, многое подскажут в работе над каким-нибудь спектаклем – стоит только перелистать иногда свои записи.

Нужно записывать также и собственные впечатления от произведений литературы, искусства, кино, телевидения; что-то брать из научной литературы. Современная жизнь невозможна без собственной всесторонней культуры. Пригодятся ваши записи и о режиссуре в театре кукол.

Возможно, некоторые режиссеру сочтут записную книжку излишней обузой, чуждой для темпераментной стихии театра, ненужным костылем для хорошей памяти. Что ж, они прогадают. Будут работать на износ, вместо того чтобы обогащать себя год от года.

Попробуем заглянуть в некоторые странички записной книжки режиссера, чтобы представить себе круг его интересов.

Может быть, писать – это не в профиле режиссуры, ведь режиссер больше говорит, выступает на конференциях, спорит, сражается словом, импровизирует? Но разве мало написали режиссеры, умевшие блистательно выступать? Мало кто может сравниваться, например, с С. В. Образцовым в умении публично, импровизированно выступать и убеждать. А он и автор нескольких прекрасных книг.

Хорошо бы принять в члены Художественного совета двух-трех активистов юных зрителей. В давнее время опыт А. А. Брянцева в ленинградском ТЮЗе – членство двух делегатов от школ в художественно-педагогическом совете – приносил очевидные результаты.

Зарождение образа предшествует хаос осколков видений, мыслей, планов, выходящих как бы их тьмы. В этом хаосе стремительно, почти неуправляемо движется диалог, спор между глубоко субъективной фантазией художника и объективными фактами и явлениями действительности. И вот однажды, наконец, зарождается истина-образ, при этом он уже имеет свою неповторимую художественную особенность, свой внутренний закон. В согласии с этим внутренним законом зародившийся и поселившийся в душе художника образ начинает разрастаться, заполняя собой все пространство его сознания. Как долго этот процесс останется в пределах сознания (в стадии вынашивания), или как скоро образы начнут переходить на лист бумаги, холст, камень, звуки – зависит от индивидуальности художника и от индивидуальности судьбы рождения конкретного произведения. Мука творчества из-за “сопротивления материала” будут и в той и в другой стадии.

После зарождения образа художник начинает развивать его (додумывать, сочинять) уже сознательно. Но сознательно – не значить “как заблагорассудиться”, “как захочется”, а обязательно органично, то есть по закону зародившегося образа. Художник должен этот закон понять, почувствовать и не ошибаться. Тревожным сигналом об ошибках служит художественное чувство правды, которое выражается в отрицательной эмоции неудовлетворенность.

- “Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу”, - А. Блок.

“Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного,” – это образ. “Мороз и солнце; день чудесный!” - образ. Стихотворение “Смерть поэта” - гораздо более сложный образ. Чичиков, Базаров, Раскольников, - еще более сложные, и, наконец, “Медный всадник”, “Война и мир”, “Братья Карамазовы”, “Тихий Дон” - гигантские художественные образы, являющиеся в то же время системами образов, целыми мирами. Словом, диапазон – от бухарского ковра и древнеегипетского скарабея до Джоконды и дон Кихота.

Актер Н. опять опоздал на спектакль. В чем причина? Слабый характер или семейные неурядицы? Наказать или помочь? – Прежде чем действовать, нужно осторожно разобраться. Но поскорее…

Часто сценическим образом считают только спектакль или образ действующего лица. Ошибка. Хороший спектакль весь насыщен образами, на них держаться секунды, минуты и часы сценического действия. Носителя образов могут быть и мизансцены, и монологи, и отдельные эпизоды, и голос сверчка, и музыка, и декорация, и даже луч света в темноте. Разумеется, не только масштабы, но и их значительность для спектакля различны. Все компоненты спектакля могут быть носителями образов. Но могут ими и не быть. Тогда сцена выглядит печально…

Событийный ряд

Приступая к исследованию собственно пьесы, прежде всего надо выяснить ее костяк, событийный ряд (Станиславский).

Основные события – это опорные столбы, на которых держится все строение пьесы. Впоследствии их придется выстраивать в спектакле, в противном случае он не получится – вместо него будет нечто аморфное.

В пьесе много разных событий: главных, основных, эпизодических, незначительных. Для режиссера важнейшим моментом работы над пьесой является отбор основных событий, что нередко вызывает затруднения.

Сравнительная ценность основных событий пьесы, их значение для целого выясняются потом. Пока же их следует протокольно перечислить.

Основные события всегда поворотные: от них русло действия меняет свое направление, без них обвалится вся драматургия пьесы. Если бы не встреча с призраком, не состоялась бы трагедия о Гамлете. Случайное убийство Гамлетом Полония оказалось чревато многими последствиями. Подмена документа со смертным приговором принцу датскому сыграла решающую роль в его дальнейшей судьбе. А вот находка в могиле черепа бедного Йорика, хотя и вызывает глубокие философские размышления Гамлета, есть событие эпизодическое, его могло и не быть. Точно также могло не быть и эпизода с флейтой, на которой Гамлет предлагает придворным сыграть мелодию и разоблачает их намерения. Эти события не выкинешь, как слово из песни. Но не они подвигают драматургическое действие.

Бывают несложные пьесы для детей младшего возраста, в которых несущественные для развития действия события совсем отсутствуют; есть только основные. Нужно тщательно разобраться в каждом конкретном случае. Разобравшись в событийном ряде пьесы и записав основные, главные события в последовательном порядке, затратив на это очень мало времени, мы можем двигаться дальше.

Фабула пьесы

Определив схему сюжета, перейдем к фабуле. Ее также нужно вычленить и записать. Она записывается более пространно. Фабула – это событийная основа произведения, то есть цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности, обычно без учета конкретных художественных деталей. Иначе говоря, нужно взять записанный нами ранее ряд наиболее важных событий пьесы и поставить их в причинно-следственную связь, данную автором. Получится краткий, связанный рассказ о пьесе.

Что это нам дает? – Ориентировку для выстраивания спектакля по событиям и связям между ними. Если этого не будет, если не будет определена ценность каждого отдельного события или фабулы в целом, - спектакля не получится.

Итак, теперь пришло время оценить каждое событие в пьесе соответственно его значению и его роли в развитии фабулы.

Для выстраивания отчетливо ясного для зрителей спектакля режиссеру очень важно установить в пьесе моменты главные, второстепенные и несущественные. И соответственно их решать, выстраивать. Если все эпизоды, большие и малые, для режиссера станут одинаково главными, - главные растворяться во второстепенных и незначительных эпизодах. Чрезвычайно важно, выстраивая спектакль, решить, где главное, где второстепенное, а что нужно пробежать скороговоркой без какого-либо акцента, как бы несущественное.

Мы записали наши первые впечатления о пьесе, собрали по возможности весь вспомогательный материал, определили и сформулировали событийный ряд, сюжет и фабулу пьесы. Что дальше? – Дальше – следующий этап режиссерского анализа пьесы. Он будет более сложным, чем предыдущий.

Тема пьесы

Тема – это основа любого произведения. Тот событийный ряд, который был записан нами ранее и который вошел потом в состав фабулы пьесы, - и образует эту основу. Только ее нужно осмыслить, обобщить и сформулировать.

В теме охватывается жизненное содержание произведения в общей, отвлеченной форме. Поэтому ее можно сформулировать точно, без риска обеднить конкретное многообразие содержания.

Можно, но непросто. Нужны тщательные поиски верного, точного. Если, например, мы попробуем определить тему сказки о Мальчише-Кибальчише так: участие детей в защите Родины во время войны. Что-то далеко от произведения Гайдара. Похоже на историческую справку. Да и не точно. А если попробовать так: удивительный героизм детей, вставших на защиту Родины в гражданскую войну. Это ближе к Гайдару. Но может быть и лучше, если поискать.

В определении темы должен отразиться еще тот ракурс, в котором автор видит жизнь. Писатель, встречаясь с жизненными проблемами, подает их в определенно-нравственном, социальном или другом – аспекте.

Понятия “тема” и “проблема” так близко соответствуют друг другу, что, не слишком погрешив против науки, в работе над экспликацией, нужно прежде всего найти в произведении жизненную проблему. Изучив автора и его общественную среду, найдя исходную проблему, мы вернее сможем определить тему произведения. Бывает, что автор в качестве темы избирает нерешенную жизненную проблему и предлагает ее решить зрителям (читателям). Он ограничивается постановкой вопроса, и, не решая его сам, выносит на суд и приговор людей. Здесь необходима одна очень существенная оговорка: в театральном репертуаре для детей таких пьес нет и не должно быть. Это было бы равносильно тому, как если бы нравственное воспитание предоставлялось самим детям.

У настоящего писателя постепенно формируется своя личная (она же – общественная) тема. Пользуясь термином Станиславского, это его сверхзадача. Она охватывает или большой период творчества или всю жизнь. Эта тематическая “ограниченность” (невсеядность) писателя обусловливается еще и его художническими склонностями. Один лучше пишет комедию, у другого больше литературных средств для героики, третий избрал себе сказку.

Режиссер, если он творец, а не просто исполнитель, также обретает свою личную творческую тему. Если он принципиален и последователен, то в течение нескольких лет она становится очевидной для него самого и окружающих. Один в душе романтик – он ищет романтических авторов, ставит преимущественно романтические пьесы. Другой всю жизнь борется с эгоизмом, жадностью, лживостью, карьеризмом, подлостью под ханжеской маской, и также выбирает близких себе авторов. Должно быть, личная тема режиссера, умноженная на особенности коллектива, формирует творческое лицо театра.

Это вызывает не только большие трудности в выборе репертуара, но и предполагает творческое вторжение режиссера в драматургию – при условии бережного отношения к авторам.

Обычно знакомство с пьесой начинается с определения темы. Как ни старается режиссер приблизиться к мысли автора, он не может уйти от себя, от субъективного отношения к авторской теме. Даже если он знаком с авторитетными исследованиями, а к автору относится с искренним пиететом, в его режиссерском определении просвечивает что-то свое собственное – своя точка зрения. В сказке Гайдара романтик главной темой спектакля сделает героизм мальчишей и подвиг Кибальчиша, сатирик – уродство и обреченность лагеря буржуинов вместе с мальчишем Плохишем. Иными словами, при всем желании понять автора правильно, каждый истолкует его по-своему. По здравом размышлении режиссер может прийти к объединению обеих тем в единый тематический узел: героическая борьба юных патриотов, Кибальчиша и его мальчишей с грозными буржуинами. Но память сердца о своем субъективном решении останется и, может быть, еще пригодится.

Если в рабочем порядке установить тождество темы и проблемы, то они будут как бы заданным вопросом, который требует ответа. Ведь всякая проблема должна как-то разрешиться. Мальчиш Кибальчиш борется с буржуинами. Как решилась эта проблема? Каков ее идейный смысл? Как эта пьеса решается, во-первых, Гайдаром, во-вторых, автором пьесы, и как будет она решаться в спектакле? Ответ находится в главной мысли произведения, в его идее.

Идея пьесы

Перейдем теперь к идее произведения, и также попытаемся ее сформулировать. Когда Льва Толстого попросили сформулировать идею романа “Анна Каренина”, он ответил: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман этот самый, который я написал, сначала”.

Отделить художественную идею от произведения искусства также невозможно, как вырвать душу из живого тела. Потому что идея живет даже в мельчайших клетках произведения – художественных деталях. Там, где ее нет, клетки должны омертветь и стать ненужными. Но есть части более или менее удаленные и есть центральные области, так сказать, области сгущения художественной идеи.

И все-таки понятие “художественная идея произведения” существует, это одно из основных понятий искусствознания. И мы должны ее понять и извлечь. Понять для того, чтобы, создавая произведение сценическое, не оставить его без идеи, без души. Поняв – использовать все средства театра для ее воплощения.

Извлечь – значит временно абстрагироваться от конкретной сложности художественного произведения. Понять – значит разгадать главный смысл, конечный вывод писателя, глубоко запрятанный, растворенный в живой художественной ткани произведения.

Автор часто не высказывает свои мысли прямо, он предпочитает пропустить их через эмоциональную сферу и властно заразить идеей читателя. Не сообщить, а заразить: идея приобретает силу заразительности, если существует в особом художественном мире.

Абстрагировать идею произведения от ее художественного воплощения можно только временно. Это рабочий момент. В спектакле идея должна быть снова растворена в эмоционально-образной ткани, должна ожить в системе конкретных образов и деталей. Если она превратится в спектакле в лозунг или откровенное назидание, то теряет силу художественной заразительности.

Понять, определить идею произведения нужно верно, безошибочно. В противном случае все построение на сцене может рухнуть. Ложно понятая идея часто торпедирует спектакль. А верно понять замысел автора непросто.

В театре кукол эта задача облегчается тем, что для детей младшего возраста авторы пишут пьесы структурно и идейно несложные. Разобраться в них нетрудно. Гораздо труднее осуществить их на сцене. Но мы не должны забывать, что театр кукол в наше время берется и за более сложные произведения.

Вот тут и начнется самое трудное. Главная мысль произведения у многих писателей оказывается не только глубоко скрытой, но и неоднозначной. Гете о “Фаусте” сказал так: “Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего “Фауста”, нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!” Вспомним и “Гамлета” Шекспира. Каждый режиссер пытался понять это произведение, не погрешив против Шекспира, и… каждый толковал его по-своему. Каким образом в спектакле сохранить весь комплекс идей, перенести его на сцену во всей полноте и неприкосновенности? Пожалуй, это было бы самое правильное. Но ведь спектакль – не литература. У сценического искусства, помимо общих, есть и свои законы. Оно более концентрированно и - потому что сиюминутно – более энергично, темпераментно, эмоционально направлено. Здесь нужно больше “заострить, чтобы проникло в души сейчас”. Театр должен убедить зрителя в чем-то сейчас, что вовсе не отрицает возможности обдумывать увиденное в течение долгого времени. Поэтому в сложном комплексе идей должна быть отыскана какая-то главная, ведущая, подчиняющая себе все остальное идея. И сделать это предоставляется режиссеру.

Режиссер со всей искренностью и честностью ищет и избирает ту ведущую идею, которую мог иметь в виду сам автор. Кажется, что он автора глубоко постиг. На самом деле есть писатели, “неуловимые” даже для литературоведов, вступающих в жаркие споры между собой. Кроме того, каждая эпоха и общество прочитывает писателя по-своему.

Режиссер уверен, что разгадал автора, но он не в силах выйти из пределов своей субъективности, своей индивидуальности. Вполне уверенный в непогрешимой объективности, он избирает идею, более близкую ему, режиссеру. Есть ли в этом беда? Нет беды, если режиссер не навязал автору то, чего у нет, а исходил все-таки его произведения.

Вторжение режиссера в драматургию может быть и в том случае, если идейная позиция автора неотчетливо выражена. Идейность содержания, его целенаправленность – основной принцип нашего искусства. Режиссер никогда не упускает из виду основных положений этого принципа: “понимание общественно преобразующей роли искусства, чувство высокой ответственности перед народом за свое творчество, умение видеть жизнь во всей ее сложности и полноте, в ее исторических тенденциях, способность оценивать действительность с ясных идейных позиций”.

Идейная неполнота пьесы или неотчетливость идеи в творческом замысле спектакля могут компенсироваться различными режиссерскими средствами. При анализе же очень важно этот недостаток заметить и хорошо понять. А работая с незаконченным авторским материалом, режиссер обращает на это важнейшее обстоятельство внимание автора, и сам, если необходимо, оказывает автору консультативную помощь.

Естественно, что идейно-содержательный критерий пьес для взрослых и детей будет различным. Этическая, социальная, политическая значимость пьесы останутся и в детском репертуаре, но содержание их изменяется соответственно возрасту зрителей.

В театральной практике встречаются две крайние точки зрения: одна совершенно отрицает ранее политическое просвещение детей через театр, другая – излишне его абсолютизирует. Видимо, следует избегать и то, и другой крайностей. Опасно избытком информации раньше времени превращать детей во взрослых. Из них могут вырасти преждевременные старики, потерявшее детство, юность и пору расцвета. Это не органично. Ведь развитие и становление человека также совершается по этапам. У каждого периода детства свои мир, свои ступени нравственного созревания. Именно в особенностях того или иного возраста следует искать субъективную потребность и объективную необходимость в определенном ограничении содержания сценического искусства для детей.

Однако, не слишком ли мы иногда ограничиваемся искусственными барьерами некоторые этапы возрастного развития? Этого пока нельзя, слишком рано! Это пока им недоступно! Принцип-то правильный, но нет ли устаревших стереотипов в его реализации? Поколения детей не одинаковы, многое в них меняется вместе с развитием культуры общества. Детство остается детством. Но особенности этапов развития в детском возрасте каждый раз, в каждую историческую эпоху требуют своего особого, конкретного изучения и подхода к воспитанию. Театр – учитель, воспитатель детей. Он не имеет права отставать от них. И прежде всего – в точности соответствия проблем своих произведения проблемам, волнующим зрителей, для которых написаны эти произведения.

Нельзя забывать и о том, что в детском возрасте разнообразная информация не должна преобладать над эмоциональным развитием и обогащением. Важна гармония в их соотношении. Холодные, сухие “интеллектуалы” могут оказаться человечески обедненными. А вот информация, воспринятая эмоционально, не миновавшая области чувств, воспринимается несравнимо ярче и закрепляется глубже. Идейное содержание произведений театра должно быть обращено не только и не столько к рассудку детей, но более всего к их чувствам, к их душевным переживаниям. А они в каждом возрасте особенные.

Обладая столь сильно действующим идейно-эмоциональным оружием, мы должны всегда предусматривать и все его последствия. Неточная по зрительскому адресу идея пьесы или ошибочное истолкование ее в спектакле может повлечь за собой неожиданные отрицательные явления в наивных незрелых умах. Примером неточного идейного истолкования на сцене иногда становиться известная пьеса Н. Носова “Приключения Незнайки”. Центральный комедийный образ – Незнайка, талантливо выписанный автором, обладает большой заразительной силой. Если его истолковать, выстроить и сыграть неосмотрительно, героем становиться не желающий учиться, недисциплинированный возбудитель беспорядков, постоянно обижающий своих друзей, обаятельный озорник. На другой день после просмотра спектакля учитель с горечью констатирует резкое изменение в поведении мальчиков в классе. Хотя можно было бы акцентировать в Незнайке его доброту, заботу о друзьях, наивное непонимание своих ошибок, энергичную любознательность и постепенное развитие его сознания. А в итоге – жизнеутверждение, радость бытия, горячую симпатию к окружающим. И это все тоже в пьесе у автора есть.

Чтобы не ошибиться в идейно-смысловой направленности будущего спектакля, чтобы определиться вполне отчетливо, нужно ответить на вопрос: зачем я ставлю этот спектакль? Нужно сформулировать свою целевую установку.

Целевая установка режиссера

Чтобы пояснить, что такое режиссерская целевая установка (термин, предложенный режиссером В. Н. Соловьевым), сошлемся сначала на некоторые определения понятия “цель”. “Цель – идеально, деятельностью мышления положенный результат, ради достижения которого предпринимаются те или иные действия или деятельности”. И еще: “Различают конкретную цель деятельности, то есть идеальный образ предмета (результата) непосредственной деятельности человека, и абстрактную цель стремления, то есть представление о некотором общем благе, идеале, ради достижения которых осуществляется эта деятельность”. Не правда ли, мы находим смысл этих определений соответственно в “сверхзадаче” и “сверх-сверхзадаче” у Станиславского?

Целевая установка режиссера и режиссерская сверхзадача в спектакле – понятия очень близкие, зависимые от идейно-художественных стремлений и гражданской позиции режиссера. Но они не адекватны.

Режиссерская сверхзадача – это центр и направляющая сила творческого замысла спектакля, которая затем реализуется в сценическом произведении.

Целевая же установка созревает у режиссера до творческого замысла спектакля, в процессе изучения авторского произведения. Она направляет все поиски режиссера еще на пути к творческому замыслу. Сверхзадача, следовательно, рождается как художественно реализованная целевая установка режиссера.

Едва ли найдется человек, который, принимаясь за дело, не имел бы целевой установки. Другое дело, насколько она осознана и велика ли она, то есть общественно значима, плодотворна. Если, например, режиссер ставит спектакль с единственной целью иметь успех у публики, такая целевая установка ничтожна. Цель добиться режиссерской славы, продемонстрировать свой талант, оригинальность – немногих лучше, а может быть, и намного хуже, потому что это всего лишь режиссерский эгоизм. Целевая установка должна определяться сегодняшним зрительным залом, исходить из его запросов, проблем. Только посмешить зрителей – мало. Сообщить зрителю какую-то важную мысль – пассивно.

Целью режиссера должен быть результат воздействия спектакля на зрителей. Результат значительный, нравственный, политический, воспитательный. Должно быть активное стремление “перевернуть душу” зрителей, облагородить, пробудить высокие порывы, очистить от заблуждений.

Например, в решении известной кукольникам комедии Вл. Полякова “Прелестная Галатея” целевой установкой режиссера может быть следующая: вызвать в душах зрителей искреннее осуждение безнравственного поведения легкомысленных пустых женщин. Все дальнейшее решение спектаклей подчинится этой цели. Но может быть и другое: высмеять и уничтожить смехом глупое низкопоклонство перед западной культурой. Эта целевая установка конкретнее и была когда-то весьма актуальной.

Сила эмоционального воздействия у театра очень велика, но не беспредельна. Рассчитывать на то, что один спектакль может поднять зрителя на следующую ступень нравственного совершенствования – наивно. Но пусть это не обескураживает режиссера. Какой-то итог обязательно будет, даже если он сразу не броситься в глаза.

Режиссер определился, определил свою целевую установку – это поворотный момент в его работе по анализу пьесы и более того – над всем проектом спектакля. Это тот рычаг, который переводит его из области объективного исследования пьесы в область более творческую, свободную, субъективную. Все, что он дальше ищет, открывает и придумывает, последовательно подчиненно его собственной целевой установке. Главная трудность на этом этапе – в умении, с одной стороны, очинить “обширный план”, а, с другой – избежать “холода предначертанья” (А. С. Пушкин). Целевая установка должна повлечь за собой обширный план, а не тесную схему. Далее режиссеру необходимо внимательно следить за тем, чтобы его замысел развивался органично, без надуманности (фальши), последовательно, с доверием к саморазвивающимся образам. И не бояться внутренних подсказов, случайных находок, счастливо родившихся деталей, если они не противоречат основному замыслу.

Почему мы определили свою целевую установку, не закончив анализа произведения драматурга? Во-первых, потому, что целевая установка режиссера непосредственно связана с выяснением идейного комплекса произведения и как бы рождается от него. Во-вторых, для того чтобы долго не держать в узде режиссерскую фантазию. Все равно практически это невозможно.

Жанр пьесы

Жанр – “исторически складывающийся тип литературного произведения. […] Любой жанр (то есть тот общий “облик”, который мы представляем себе, отвлекаясь от целого ряда отдельных произведений данного жанра) есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах – своеобразной композиции, образности, речи, ритма […] Каждый жанр есть не случайная совокупность черт, но проникнутая достаточно определенным и богатым художественным смыслом система компонентов формы”.

Итак, формальное различие между жанрами заключает в себе и смысловое, содержательное различие. В самом деле, можно ли в жанре водевиля раскрыть драму Катерины или Ларисы Огудаловой? Можно ли представить себе историю Льва Гурыча Синичкина со смертельным исходом?

Видимо, поэты и писателей в поисках наилучшей формы для назревшего в душе содержания, наконец находили ее, избрав тот или иной жанр. Нельзя забывать, что жанр – категория историческая. Потребность общества в эстетическом освоении новых явлений и процессов действительности приводит к возникновению новых жанров, отмиранию старых. Две диалектически связанные силы – традиция и новаторство – с одной стороны, удерживали и отрабатывали жанры, с другой стороны, разрушали их и находили новые. Однако в целом условное расчленение искусства на жанры, утвердившиеся в XVII-XVIII вв., не только в литературе, но и в живописи, в музыке, в театре, сохраняется, хотя внутренне жанры постоянно изменяется, эволюционирует.

В настоящее время сеть жанров настолько усложнилась, что с трудом поддается систематизации и четким определениям. Процесс образования жанров продолжается. У каждого писателя жанровая форма возобновляется как-то по-новому, в своем варианте.

Жанры в театре кукол

С развитием в нашем столетии искусства театра кукол образовались специфически кукольные жанры, и их теперь уже немало. Театр кукол, самый общительный из всех видов театра, периодически осваивает драму, оперу и балет, цирк и эстраду, и даже кино. Если, однако, на сцене театра кукол появляется опера, то перед нами особая опера: настоящим оперным спектаклем его не назовешь даже в том случае, если на пленку записаны голоса лучших певцов мира (Зальцбургский театр марионеток Айхера), потому что главный интерес всех этих оперных представлений все-таки не в пении, а в пластическом искусстве театра кукол. Таким образом, следует говорить о специфическом жанре – кукольной опере.

Особыми, отдельными жанрами надо считать кукольный балет (английские кукольники), музыкальную пантомиму (Будапешт), кукольный кинодетектив (“Рука с пятью пальцами”, Бухарест), кукольную эстраду (Альбрехт Розер, Сергей Образцов), кукольный цирк (Ленинградский театр марионеток) и др.

На сценах театров кукол большое место занимают жанры, восходящие к фольклору (в первую очередь это касается спектаклей для детей): героическая легенда “Колокола-лебеди”, “Горящие паруса”; волшебная сказка “Волшебная лампа Аладдина”, “Царевна-лягушка”, “По щучьему велению”; сказка-басня “Зайка-зазнайка”; сказка-комедия “Приключения Незнайки”; даже миф – “Эгле – королева ужей”, “Уточка из пепла”. Есть жанры, параллельные драматическому театру: сатирическая комедия (“Прелестная Галатея”), мюзикл (“Псевдол”), комедия-пародия (“Сокровище Сильвестра”, “Гурий Львович Синичкин”) и др.

Сравнительно недавно на сценах театров кукол получил широкое распространение так называемый “третий жанр”, или, точнее, “третий вид”, образовавшийся на стыке драматического и кукольного театров. В этой системе взаимодействуют “живой план” (актеры без кукол), актеры в масках и актеры с куклами. “Третий вид” распахнул двери для сложного, психологически углубленного репертуара, который до этого был невозможен (“Король Убю”, Стокгольм; “Жаворонок”, Москва; “Божественная комедия”, Москва, Ленинград; “Голый король”, Ленинград; “Прометей”, Уфа и др.)

Жанровая палитра в спектаклях для детей достаточно многоцветна. В репертуаре для взрослых современный театр кукол пока еще редко выходит за рамки комедийных и комедийно-сатирических жанров. Надо думать, что такое жанровое ограничение – путь наименьшего сопротивления и что в будущем нас ожидают незаурядные попытки в области иных жанров. Уже сейчас появление таких спектаклей встречает у зрителей очень большой интерес (“Жанна д’Арк”, Челябинск; “Белое и черное”, Рига; “Эгле – королева ужей”, Каунас; “Жаворонок”, Москва; “Маргарита”, Ленинград).

В наше время, когда процесс образования и перемешивания жанров стал чрезвычайно интенсивным, режиссеры часто получают просто “пьесы в 2-х (или 3-х) действиях”. Но поставить спектакль, не определившись в жанре, невозможно. И режиссеры делают это сами, порой изобретая собственные, новые жанровые названия. Иногда выходит удачно: сказка-басня, спектакль-плакат, комедия-лубок. Однако нередко названия получаются пустыми или понятными только придумавшему их режиссеру: фантастическая новелла, трагическая баллада, ноктюрн. Режиссерское определение жанра должно быть понятным и художнику, и актерам, и в конечном итоге – зрителям. Оно обязательно конструктивно для отбора сценических средств и приемов воплощения жанра.

Обычно режиссер соглашается с автором и, принимая его жанровое определение как единственно возможное, ищет ему воплощение в спектакле.

Однако случается, что режиссер видит решение пьесы на сцене не в том жанре, который задан автором. Такой конфликт закономерен, если режиссер считает себя соавтором спектакля. (Мейерхольд писал на своих афишах: “автор спектакля”.) Надо сказать, что встречаются пьесы, допускающие различную авторскую трактовку, и изменение жанра может неожиданно стать режиссерским ключом к более выразительному, более современному сценическому решению пьесы. (Вспомним взаимоотношения Станиславского и Чехова в период постановок чеховских пьес во МХАТе.) Режиссерский прием изменения жанра пьесы в спектакле точнее можно назвать жанровым сдвигом. Решаться на него можно только обдуманно и с большой осторожностью. Если в потенциале пьесы имеется возможность жанрового изменения, и если этому благоприятствуют современные общественные и культурные условия – режиссера стоит поздравить с открытием. Однако если эта акция совершается насильственно, неорганично и губительно для созданного автором художественного мира – результат может оказаться крайне спорным и даже уродливым.

Можно ли сатирическую комедию Е. Шварца “Голый король” сдвинуть в жанр романтической комедии, перенеся основной интерес с сатирических сцен на судьбу влюбленных? Наверное, возможно. Но решить эту пьесу в жанре психологической драмы со счастливым концом – значило бы изуродовать Шварца и вызвать недоумение у зрителей. Скорее уж можно подумать о политическом памфлете, тем более что первоначально драматург задумал комедию как гротескный памфлет на Гитлера.

Итак, в работе над аналитической частью у режиссера нередко возникнет ситуация, при которой он, выяснив в точности жанровую структуру пьесы, предложенную автором, не согласен с нею. Исходя из своей целевой установки, режиссер находит собственное решение. Перед ним предстают как бы два видения пьесы: с одной стороны, убедительная точка автора, с другой – более и увлекательная своя. Как быть? Еще на стадии анализа сделать мужественный шаг и решительно порвать с автором? Но это рискованно: а вдруг в дальнейшем выявится ошибка? Поэтому сейчас следует записать точно сформулированную, по возможности, верно понятую точку зрения драматурга. Она – основа, и она пригодится в дальнейшем. А собственную целевую установку и свое режиссерское видение надо зафиксировать в режиссерской книжке, они еще нуждаются в проверке, и в ходе работы над пьесой будут или затухать или обостряться.

Мы постарались разобраться во всех частях произведения, выбранного для постановки, и попробовали определиться в его жанре. Осталось рассмотреть стилевые особенности пьесы, потому что, как мы знаем, вне стиля нет искусства.

Проблема стиля в театре кукол

Посмотрим, с какими проблемами стиля – этого единообразия в многообразии – мы встречаемся в режиссуре театра кукол.

Понятие художественный стиль произведения охватывает не только особенности формы произведения. Но все-таки мы воспринимаем стиль прежде всего с внешней стороны. “Стиль – общий тон и колорит художественного произведения; метод построения образа и, следовательно, принцип мироотношения художника, которые в завершительной фазе творческого процесса как бы выступают на поверхность произведения в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.” Значит, стиль – это “эстетическая целостность содержательной формы; характер сплава всех компонентов художественной формы, обусловленной прежде всего художественным содержанием произведения”.

В театре кукол чаще всего задает стиль художник; именно он в нашем виде искусства имеет особое, творчески формирующее значение. Художник сочиняет не только декорации и костюмы, но и самих артистов-кукол. Он полностью создает вид и “телесную конституцию” сценических образов. Наверное, поэтому волна реформации, поднявшаяся в 1958 году и сменившая период “подражательный”, “натуралистический” на период бурного проникновения в суть самостоятельной природы театра кукол, была возглавлена художниками (в союзе с режиссерами).

В первые годы после Международного фестиваля кукольников в 1958 г. в Бухаресте художники, обрадованные освобождением от подражания драматическому театру и внешнего копирования жизни, стали искать стилевые решения по всем направлениям, уходя порой в самые зашифрованные для зрителя “пространства”. Но проявилась и центростремительная сила, не позволившая театру кукол разорваться на части. Этой центростремительной силой в стилистических поисках оказался национальный фольклор.

Художники вдруг вновь открыли для себя сокровищницу народного изобразительного, прикладного искусства и нашли здесь богатейший источник вдохновения. На национальном фольклоре надолго сосредоточились поиски художников. Народное изобразительное творчество не просто воспроизводилось в кукольных спектаклях, а по-своему перерабатывалось каждым художником в соответствии с современной эстетикой изобразительного искусства.

Трудно было бы объяснить изобилие стилевых поисков и находок в период после V восстановительного съезда УНИМА (1957, Прага), период, который кукольники называют Возрождением, если бы не появилось и не вошло в частое употребление слово “стилизация”.

Стилизация – полное или частичное воспроизведение важнейших особенностей того или иного стиля. Воспроизводимый стиль все же подвергается некоторой деформации в соответствии с авторским пониманием оригинала. Так, художники-кукольники по-своему истолковали стилистику народного творчества, приспособив ее к современному театру кукол. Объектом стилизации чаще оказывались стилевые системы, удаленные во времени или пространстве. Вырос интерес к культурам прошлых столетий и экзотических культурам Азии, Африки, Южной Америки. В одном только спектакле ГЦТК “Дон-Жуан-76” можно познакомиться с целой антологией стилизаций. Здесь хорошо видно, как современные художники, перемещая дух чужой эпохи и культуры в свою среду, не могут удержаться от свойственной кукольникам иронии и пародийности. Правда, надо отметить и более серьезные пути стилизации, в особенности в жанрах легендарно-исторических (например, “Лачплесис”, Рига; “Колокола-лебеди”, Минск и др.).

Художники театра кукол не оставили без внимания и более близкое нам время (политический плакат “Мальчиш-Кибальчиш” или политический шарж “Голубой щенок”). Даже распространенный в то время в западном искусстве абстракционизм стал для некоторых художников если не методом, то предметом стилизации.

Отказ художников театра кукол от подражания драматическому театру в нашей стране начался позднее, чем в странах социалистического содружества, но протекал он достаточно бурно. Случались и некоторые “перехлесты” из-за чрезмерной старательности в подражании зарубежным лидерам, приведшие к узкоформальным результатам, но они, в общем, не были типичными.

Обращение в нашему фольклору, к богатствам русского и многонационального изобразительного искусства было плодотворным явлением. Хохлома, дымковская игрушка, вологодские кружева – слишком долго было бы перечислять все то, что взяли на вооружение художники. А сколько еще неиспользованных богатств в многонациональном народном искусстве нашей страны!

Иногда художники ошибались, пробуя перенести, скажем, дымковские фигурки, во всей их соблазнительной красоте, без изменений на сцену кукольного театра (“Конек-горбунок” в Риге). В результате получался красивый, но статичный спектакль, где оформление не согласовалось с драматургией.

Стилевая многоликость спектаклей и театров стала удивительной; условность кукол от фестиваля к фестивалю усиливалась, доходя до щегольства, в котором соревновались между собой их создатели. Например, тяготение к геометризации форм. Мало кто из художников прошел мимо соблазна так упростить куклу, так свести ее силуэт и маску к геометрическим элементам, что индивидуальный характер в ней испарялся, оставляя место лишь самому общему, абстрактному символу. Немало было и других стилевых, модных в то время направлений.

Теперь хорошо видно, что стилевые поиски необычайно обогатили советский театр кукол, и это движение продолжается до нашего времени. Когда страсти новооткрывателей улеглись, и театр кукол стал развиваться не только вширь, но и вглубь, режиссеры вновь взяли бразды правления в свои руки. Сейчас они вместе с художниками направляют поиски стиля, прежде всего – с позиций требований драматургии. Автор и его пьеса – вот исходный пункт, от которого зависят все решения, в том числе и стилевые.

Классические определения стилей в кукольном театре мало что дают. Что для режиссера термин “неоклассицизм”, “символизм”, “абсурдизм” и т.п., если индивидуальные поиски в литературе не прекращаются, если новые стилевые образования временны, неустойчивы, бунтуют против закрепощения, окостенения в строгих рамках? Режиссера больше всего интересуют индивидуальность драматурга. И, следовательно, необходимо изучить, понять стилевые особенности выбранного произведения во всех подробностях.

Начинать следует с художественных особенностей авторского языка, но не ограничиваться этим. Нужно разобраться и во всех структурных компонентах пьесы – ее композиции, системе образов, ритмических построениях.

В драматургии театра кукол мы очень часто встречаемся с инсценированием литературных и фольклорных произведений. Авторы таких пьес, как правило, стараются хранить стиль первоисточника или намеренно прибегают к стилизации. Таким образом, режиссеру приходится изучать и стилистические особенности первоисточника. К примеру, перечитать сказы Бажова, арабские сказки Шехерезады, грузинские эпос, рассказы Чехова. А разобравшись в первоисточнике, понять, увидеть еще то особенное, свое, что внес автор-инсценировщик в произведение.

Элементы замысла в процессе анализа

Как при определении жанра пьесы, так и при анализе стиля у режиссера нередко возникает свое собственное мнение относительно стилевого решения пьесы. Иногда кажется: организуй зрелище в другой стилевой ткани, воспользуйся несколько иными художественными приемами – и содержание раскроется зрителю острее, современнее, активнее. И вот нашелся такой ракурс, такое второе видение. Как можно закрыть на него глаза, отгородиться от него, отказаться? Что, если пьесу Н. Гернет “Маугли” решить в стиле диспута современной молодежи о принципах нравственности? Или пьесу Л. Браусевича “Горящие паруса” поставить в канонах античной трагедии? А сказку Е. Тараховской “По щучьему велению” – как иронический гротеск? Как тут быть?

Прежде всего нужно, подчиняясь методике режиссерской экспликации, не время отойти от своего видения и вникнуть в то, что предлагает автор, разумеется, постаравшись как можно точнее его понять. И если представляется такая возможность, воспользоваться трудами литературоведов. Записать авторское видение как основу, как твердую почву, на которой можно остаться, а, может быть, от которой в дальнейшем придется оттолкнуться.

А как же быть со своим, обжегшим сердце видением? Зафиксировать его в режиссерской записной книжке. Да оно и так не забудется: ведь оно, надо полагать, связано с целевой установкой.

Мы в основном закончили режиссерский анализ пьесы, того литературно-драматического материала, на основе которого хотим создать спектакль. Мы многое узнали об авторе, о его общественной позиции, культурном окружении, о его эпохе. Мы постарались понять пьесу до конца.

У нас появилось много режиссерских фантазий, видений, решений – и это хорошо. Они еще не организованы, не додуманы, но они появились на базе тщательного изучения главного, ради чего мы ставим спектакль – сочинения автора. Фантазии, решения неслучайны: они внутренне связаны с изучаемой пьесой, даже если в чем-то спорят с нею. С этим “добром”, с этим обогащением мы приступаем к цели нашей экспликации – к творческому режиссерскому замыслу будущего спектакля.

Теперь смело оттолкнем свою лодку от берега и начнем фантазировать, сочинять, собирать вместе то, что уже накопилось в воображении. Будем делать то, чего еще нет. Для этого потребуется режиссерское мужество. Хоть мы и вооружены, это еще не значит, что мы уже победили.

Пришла пора сочинять будущий спектакль. Но вот еще один камень преткновения: а вдруг мы изобретем велосипед? вдруг пьеса была уже где-то поставлена, и мы повторимся в режиссуре? А мы честолюбивы. Мы хотим быть первыми. (Честолюбие художника и режиссерский эгоизм – разные вещи.)

Опыт предыдущих постановок

Честолюбие художника – это требовательность к себе. Требовательность реализуется в труде не щадя сил. Поэтому не пожалеем времени и труда – проверим все, что было уже сделано режиссерами ранее. Оценим существенные режиссерские решения этой пьесы – их вклад и ошибки.

Для этого придется проделать определенную исследовательскую работу: пошарить по всем печатным источникам в поисках отзывов, рецензий, свидетельств, фотографий, рисунков, характеризующих предшествующие постановки пьесы (или инсценировки литературного произведения).

Что с ними делать дальше? Поразмышлять, с целью сказать новое слово. Зачем повторяться, если это уже было, если это уже видели. Вдруг прошлые ошибки (с нашей точки зрения) наведут на мысль об идеальном решении? Может быть, достойные режиссерские решения обошли какую-нибудь грань автора, которая особенно зазвучит сегодня? Повторяться стыдно, потому что каждый спектакль – не только событие для зрителей, но и новый вклад в развитие режиссуры, а не “повторение задов”.

Был период, когда режиссура во многих театрах кукол была еще “в пеленках”. Режиссеры приезжали в Москву, чтобы учиться. Но учиться тоже надо уметь. Спектакль ГЦТК “Чертова мельница” стал распространяться по театрам периферии с быстротой пожара. И некоторые режиссеры считали, что они чему-то научились, если по возможности скопировали его у себя в театре. Этот период давно закончился. В наше время режиссура в театрах кукол совсем другая, во всяком случае – более профессиональная.

Вот мы посмотрели собранный материал, оценили его, учли все, что уже было, в том числе и режиссерские ошибки, и даже нашли, что предварительные соображения и видения, хранящие в кладовой нашей памяти, не устарели. Теперь можно начинать. Начинать сначала.

Трудно давать какие-нибудь советы, рецепты или разумные рекомендации для начал творческого процесса режиссера. Все это сугубо индивидуально и неповторимо.

Пришло время задумать спектакль в целом. Нужно придумать, как содержание пьесы и ее сокровенное – идею – выразительно, сильно, убедительно воплотить на сцене.

Почему мы так мучаемся, если тема пьесы своя, кровная (иначе не выбрал бы ее для постановки). Но вот, казалось бы, все ясно, и вновь все неясно. Психология творчества делает только первые шаги.

Образ спектакля

Чтобы спектакль сочинился, чтобы режиссура была творческой, а не иллюстративной, нужно увидеть его в целом. Не арифметически вычислить, а увидеть. Вообразить, представить себе его смысл, его идею в конкретной сценической образной форме. Не точно, не в подробностях, а хотя бы в некоей туманной определенности. Иными словами, должен зародиться первоначальный образ будущего спектакля. Подскажет ли его жизненная ассоциация, или ассоциация с каким-то произведением искусства; представится ли как единый декорационный образ, впитает ли в себя черты образа спектакля один центральный эпизод или режиссерская мизансцена… Что-то первоначально должно зародиться в творческом воображении режиссера, органически связанное с глубинным смыслом, с идеей всего произведения в целом. Впоследствии это первоначальное видение будет разрастаться, развиваться, подсказывать (не диктовать) дальнейшие решения вплоть до деталей, и вырастет в сложную образную систему спектакля.

Мы знаем, что первоначальный художественный образ не придумывается, а рождается. Рождается вдруг в результате трудных поисков. Поиски иногда кажутся бесплодными, чуть ли не заводят в тупик и могут вызвать в душе отчаяние. Но не надо пугаться. Надо продолжать поиски неутомимо и со всей искренностью. Он придет, возникнет, появится, этот образ всего спектакля. Конечно, он капризен, ему нужно свое время. Иногда появится без сомнений и сразу, иногда в скором времени, а иногда нужно и подождать. Дать срок для работы интуиции, подсознания. Может быть, стоит бесцельно побродить по городу, или как следует выспаться. Или отправиться на рыбалку.

Искусство познает мир не так, как наука.

Если мы увидим через микроскоп сеть гигантских морщин и рытвин или, еще ближе, хаос молекул в том пространстве, где находится кисть руки молодой девушки, что поймем мы о ее красоте? Наверное, если бы медицина тщательно исследовала мозг Леонардо да Винчи или Моцарта (представим себе такую фантастическую возможность) и обнаружила бы в них феноменальные нейроны, вполне объясняющие гениальность, - на земле после этого не прибавилось бы ни одного даже средней руки художника или музыканта. Ничуть не помышляя снизить авторитет науки и подвергая сомнению необходимость научных исследований творческого процесса, отметим все же разницу в методах исследования, познания.

Художники философствуют не меньше ученых. Но у художников мышление больше похоже на то, что было у ученых античной древности. Оно непосредственно, созерцательно, синкретично.

Я останавливался уже в своих заметках на психологическом феномене в зрительном зале во время спектакля. Общий тонус, температура зрительного зала театра, конечно, другие, чем в кино. В театре зритель присутствует при самом процессе творчества, при рождении актерского искусства (в хорошем театре), при возникновении и живой передаче художественных образов.

В театре зритель становится участником творческого процесса, стимулируя актеров своими эмоциями. Здесь возникает обратимая двухканальная связь, духовная общность зрителей с присутствующими здесь, сейчас, на сцене живыми людьми, а не их динамическими изображениями. Сила воздействия на зрителей кинопроизведения огромна, но она другая. И зрительный зал здесь другой, он сравнительно спокойнее.

Бесспорно, что духовная общность сильнее всего у единомышленников. Говорят же, что настоящий театральный коллектив – это коллектив единомышленников. Верно. Но очень важно и зрителей также сделать своими единомышленниками. Одним из самых больших преимуществ какого-либо театра считается наличие у него своего зрителя. Воспитание зрителя – сверхзадача театра. И оно борется за это, планируя репертуар, воспитывая идейно те, кто ходит на его спектакли. Достаточно ли этого для полного возгорания, воспламенения зрительного зала в момент встречи? Из опыта известно, что недостаточно. Нужна еще театральная “квалификация” зрителей.

Кукольный театр стоит у истоков зрительного зала. Будущие завсегдатаи театра на Таганке, БДТ, балетоманы Большого театра СССР рождаются здесь. Здесь кузница кадров театральных зрителей. Здесь они учатся не только пристойно вести себя во время представления, но, главное, понимать художественный язык театра, учатся отличать эстетическое от неэстетического. Здесь начало воспитания (или антивоспитания!) художественного вкуса.

Может ли совершенно неподготовленный зритель воспринять сложное произведение искусства: оперу, симфонию, аллегорическую живопись? Естественно, что-то воспримет и что-то поймет. Но как много? Вполне ли оценит, достаточно ли будет взволнован? Трудно поверить в то, что уровень восприятия Джоконды в бесчисленных толпах посетителей выставок бывал одинаково высоким. Для того чтобы понимать и по-настоящему чувствовать искусство, не нужно заканчивать специальных школ. Необходимо чаще встречаться с прекрасным, с большим подлинным искусством и желательно начиная с детства.

Еще при самом зарождении советского театра кукол один из его основоположников, замечательная актриса, режиссер, художник, теоретик Н. Я. Симонович-Ефимова сказала: “Куклы должны воспитывать чувство искусства”. Театр для детей обязан, призван воспитывать вкус зрителей только на подлинно хороших образцах. И никогда не прощать себе нетребовательности. В противном случае грозит серьезнейшая опасность. Ведь для детей театр – авторитет. Как важно не оставлять без внимания и вовремя оценить размеры вреда, причиняемого нетребовательным искусством! Упадет дом – катастрофа. Не развит или испорчен художественный вкус – никто и не заметил…

Художественный образ, как живое существо, рождается, растет, расцветает, что-то оплодотворяет и умирает. В особенности это относится к театру. Мы можем восторгаться красотой и величием Софоклова “Царя Эдипа”. Но спектакль, который смотрел Перикл, не увидим никогда. Мало того, современный спектакль, выдержавший слишком много представлений, закономерно дряхлеет и разваливается. В нашем театре к тому же стареют, портятся куклы (например, расслаивается папье-маше). Едва ли большой актер сможет творчески прожить одну и ту же роль более 200 раз. Никакие маленькие освежения не помогут – образ внутри него изживет себя. Мы знаем много вечных произведений изобразительного искусства, архитектуры, музыки – они бесценны. Театр пока стоит от них в стороне. Однако спектакли не умираю бесследно. Даже маленькие открытия его создателей чаще всего не исчезают, а через небольшие ручейки и реки впадают в широкую Волгу театральной традиции. Наверное, тем сильна и крепка театральная традиция, что, сохраняя все ценное, внутренне способное долго жить, делает театральную культуру бессмертной.

Если каждый день вместе с прогнозом погоды мы будем слушать по радио одно и то же произведение П. И. Чайковского или, к примеру, куплеты Тореодора Ж. Бизе, может случиться грех – они успеют нам страшно надоесть, набить оскомину.

Рядом с театральной традицией идет назойливый спутник – мода. Что-то не очень ценное, но имевшее успех, вдруг распространяется как эпидемия. Оно живет по принципу, в обиходе сформулированному так: много думать не надо, следуй моде – будешь иметь успех. Так, надолго задержался в гостях у кукольников “очищенный” от кукол “живой план”. Так, в некоторых театрах кукол не видно конца мюзиклам. Так у отдельных художников куклы чем уродливее, тем “специфичнее”.

Назойливость устаревшей моды становится иногда нестерпимой. К счастью, она не вызывает к жизни своих антиподов – новаторов. Конечно, нельзя полагать, что новаторы целиком порождение моды. Прежде всего это таланты, для которых моды вообще не существует, которые идут своей дорогой и либо продолжают, углубляют традицию, либо кладут начало новой.

Да простят меня за шутку: новаторы – это волки-санитары. Чаще всего новаторы-режиссеры действуют иначе, чем театроведы-критики: они не загрызают ослабевшую жертву, а противопоставляют ей в своих спектаклях новые, свежие художественные идеи. Они иногда даже лезут на вершину Монблана, рискуя лучше сломать себе шею, чем ходить по гладкому паркету. Слава новаторам! Трижды слава тем новаторам, которые, вечно отыскивая новое, не покидают и не презирают больших плодотворных традиций.

Но вернемся к отысканию образа спектакля. Вот наконец он явился, нашелся! Он не вызывает внутренних отрицательных сигналов. Это то, к чему горячо стремилось желание, что мелькало в тумане, исчезало, было неуловимо. Возникший образ спектакля как бы овеществляет в конкретном изображении тему и идею пьесы. И вполне отвечает целевой установке, жанру.

Тема и идея пьесы оказались несколько сдвинутыми в сравнении с первоначальным определением их по автору, но с этим придется смириться. Сдвиг, некоторое изменение – давно уже вызревал в душе, не давал покоя и сейчас кажется единственно верным. Да и образ спектакля очень соблазнителен.

Один молодой режиссер увидел образ спектакля “Ромео и Джульетта” на белом снегу. Белый снег, из которого потом вырастает Верона, прекрасно выражал чистоту любви молодых героев, но никак не сочетался с солнечной Италией. Подумав и помучившись, режиссер решил, что тема этой трагедии глобальна, и совсем необязательно связывать ее с Италией. Отсюда – все дальнейшие решения. Прав ли молодой режиссер? Не будем выносить ему окончательного приговора. Есть в его замысле что-то симпатичное.

Ключевое режиссерское решение

Теперь, когда образ спектакля по возможности точно записан в экспликации, можно приступать к поискам режиссерского решения и в первую очередь – ключевого решения, то есть основной режиссерской идеи сценического решения спектакля, наилучшим, наиболее выразительным способом воплощающей тему и идею произведения. Это и основной прием, который дает в дальнейшем возможность, соподчинив все выразительные средства и компоненты сцены, выявить и воплотить глубину содержания. Из этого зерна режиссерского замысла логически и последовательно вырастают все дальнейшие решения частей спектакля.

Образ спектакля и ключевое режиссерское решение неразрывно между собой связаны. Но это не одно и то же. Образ – нечто внешне статичное, зримое (иногда им может быть и звук), символизирующее собой суть, основной смысл содержания. Художник по заданию режиссера мог бы изобразить его на красочном плакате к спектаклю. Образ подсказывает ключевое режиссерское решение, и сам развивается в динамике этого решения. Если не возникнет образ спектакля, режиссерское решение может состояться, только оно получится рассудочным, бездушным. Без ключевого же решения в спектакле вообще не будет режиссуры. Современный театр без настоящего режиссера – печальный анахронизм.

Сверхзадача спектакля

Зерно режиссерского замысла (ключевое решение) может зародиться у режиссера только после того, как в его душе созрела сверхзадача. Сверхзадача спектакля – это цель творческих (гражданских и художнических) устремлений писателя, преломленная в сознании режиссера (художника-гражданина), имеющего свою собственную точку зрения, целевую установку. В результате этого союза рождается, вольно или невольно, соавторство режиссера с драматургом. Даже режиссер, полностью, всей душой согласный с автором и считающий себя его пропагандистом, - не иллюстратор автора. Если есть душа и свое мнение, от них никуда не денешься.

Итак, синтез устремлений автора и режиссера, слившихся в итоге в одну общую цель, есть сверхзадача спектакля.

Не имеет смысла пересказывать теорию сверхзадачи и сверх-сверхзадачи. Для этого достаточно обратиться к трудам создателя теории – К. С. Станиславского и его выдающихся последователей. В них можно найти не только теоретические обоснования, но и, главное, источник вдохновения.

Невольно вспоминаются слова из книги А. А. Попова “Художественная целостность спектакля”: “Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого понятия”.

Действительно, если нет подлинной взволнованности, если нет большой цели для идейных устремлений, никакая теория, никакое “творческое пособие” не помогут. К сверхзадаче нельзя относиться формально. Сверхзадача – это глубочайшая потребность души художника. И в каждом спектакле режиссер находит новое решение личной мечты, глубоко личной целеустремленности.

Требуется не просто согласиться с идеями автора, но “заболеть” ими. Заболеть идеей новой пьесы, образом, видением нового спектакля. “Заболеть” - какое точное, превосходное слово! Это значит сильно почувствовать, неотвязно следовать, быть поглощенным страстью.

Сверх-сверхзадача

Должно быть, все художники – “заболевшие” люди. Их “недуг” обнаруживается значительно раньше встречи с объектом страсти, например, с пьесой. Еще не встретив свою Джульетту, они уже влюблены в Розалину, то есть созрели для большой любви, испытывая в ней неодолимую потребность. Видимо, у многих таких людей жажда, стремление к направленному искусству неосознанно зарождается еще до того, как они решили посвятить ему свою жизнь.

В глубинах своей сверх-сверхзадачи оплодотворенное подсказанной писателем сверхзадачей, зарождается зерно режиссерского замысла – ключевое решение. Оно рождается цельным, в единстве содержания и конкретной сценической формы. И опять всплывают в памяти слова А. Попова: “Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе – это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не создающие целого”.

Итак, глубоко личностная, идейная художническая цель стремлений – сверхзадача – рождает режиссерский замысел.

Чтобы лучше понять, что такое ключевое режиссерское решение, приведем несколько примеров. В сатирическом фильме Э. Рязанова “Гараж” образ целого – зоомузей. Он связан с идеей о том, что в нашем обществе есть еще категории людей, достойных зоомузея. И режиссер поместил все действие фильма именно в такой музей. Далее: в запертом на ключ, отгороженном от общества мирке острый, специфический для него конфликт постепенно (именно постепенно!) выявляет, дифференцирует серую, поначалу, казалось, безликую массу собравшихся людей, разделяя их на два противоположных ряда. С одних спадают благопристойные маски, и обнаруживается звериный облик, другие лица раскрывают свою индивидуальность и человеческую душу. Это и есть ключевое решение, зерно режиссерского замысла. Далее оно разрабатывается во множестве существенных подробностей.

В ленинградском кукольном представлении “Голый король” (по пьесе Е. Шварца) образом всего спектакля были белые актеры в условных костюмах XVIII века на черном фоне. (Полностью белые, даже лица были загримированы белым.) Они символизировали вообще актеров театра кукол, которые издавна разоблачают все черное. Далее появилось ключевое режиссерское решение: трех романтических героев и народ играли “живым планом” актеры, а всех сатирических персонажей – актеры с очень большими, подвижными гротесковыми куклами. В борьбе этих двух миров побеждали люди. Молодые актеры с их человеческим обаянием и привлекательностью юности исполняли роли положительных героев, а куклы, с их внутренней способностью к сатирическому изображению, высмеивали отрицательных персонажей Е. Шварца. Далее в этом ключе был разработан в деталях весь спектакль. Надо сказать, что еще режиссерско-техническим ключевым решением (это специфично для театра кукол) были новоизобретенные куклы: система, синтезировавшая кукол японского театра Авадзи и японского же “театра на скамейке”.

Приведу еще два разных ключевых решения одной пьесы в театре кукол. “Божественная комедия” И. Штока ставилась в 1961 г. в ГАЦТК (режиссеры С. Образцов, С. Самодур, художник Б. Тузлуков) и в 1971 г. в Учебном театре ЛГИТМиК (режиссер М. Королев, художник А. Сантнанеева). Постановка нар. артиста СССР С. В. Образцова: церковный хорал при свечах в темноте и коварная ироническая улыбка актеров, снижающая этот якобы серьез. Отличный образ спектакля, не требующий комментариев. Ключевое решение: создателя и ангелов играют люди, Адама и Еву – куклы. Куклы переигрывают живых актеров, становятся для зрителей более убедительными героями, чем божественный синклит. Решение превосходное, поистине кукольное.

В ленинградском варианте “Божественной комедии” решение было несколько другим. Образ спектакля – смешной космос, пространство, заполненное редкими потешными туманностями. Ключевое решение исходило из идеи: люди создали сами себя. Отсюда – создатель и ангелы – большие, подвижные, выразительные куклы; Адам и Ева в момент их создания – маленькие нескладные куклы, но когда они съедают яблоко познания, превращаются в людей и дальше исполняются молодыми актерами “живым планом”.

Если режиссерский ключ к решению спектакля подобран верно, то все проблемы должны логично и надежно открываться этим ключом. Если, конечно, не упускать из вида опасности “холода предначертаний”. Но штурманский курс положен. Дальнейшие тактические ходы режиссера не должны поколебать его стратегии.

Отыскивая ключевое решение, режиссер окончательно уточняет свои взаимоотношения с автором. Как решаются те сомнения и внутренние разногласия, которые возникали при анализе пьесы? Что остается и что изменяется? Целевая установка с ее ориентацией на возрастную группу зрителей, конечно, остается незыблемой. Но в теме, идее, конфликте будущего спектакля пора определиться точно. Дольше сомневаться нельзя. Без этой определенности не может быть верного подхода к конкретной разработке замысла спектакля. Или мы полностью согласны с автором, или, не в ущерб ему, решаемся на определенную (большую или меньшую) долю в соавторстве.

Поэтому сейчас нужно снова кратко сформулировать и записать решение основных идейно-содержательных позиций будущего спектакля.

Уточняется тема. Уточняется и главная мысль, объединяющая идейный комплекс спектакля. В связи с этим надо также окончательно определиться в жанре и стилевом решении спектакля. Уточнение жанра, а иногда и жанровый сдвиг могут стать одним из моментов ключевого решения. Что касается стилевых качеств спектакля, о них нужно подумать с расчетом на то, что решающее слово здесь принадлежит художнику. У режиссера могут быть самые общие соображения, лучше, если не категорические.

Весь комплекс режиссерского пересмотра пьесы может так или иначе участвовать в ключевом решении спектакля.

Впоследствии образ спектакля и ключевое решение (зерно режиссерского замысла спектакля) должны быть предложены в задании художнику. Пока же они будут исходными моментами для решения дальнейших пунктов режиссерской экспликации.

Чем дальше мы будем углубляться в детали режиссерской экспликации, тем больше нужно отдавать себе отчет в том, что это лишь проект будущего спектакля – далеко не самый спектакль. Режиссерский же проект существенно отличается от инженерного.

Инженер-строитель разрабатывает проект постройки здания с величайшей точностью и тщательностью, до чертежей деталей, “до гвоздя”. Проект в целом и каждая мелочь сосчитаны и измерены со всей ответственностью. Если инженер сделает проект по-режиссерски, дом рухнет. Да такой проект и не утвердят. Все данные, указания инженера должны быть выполнены беспрекословно, не отступая ни на миллиметр. Если рабочий-строитель проявит инициативу и положит кирпич не вдоль, а поперек, здание может покоситься.

Если же режиссерский проект создавать согласно инженерным требованиям, получится неживая кабинетная догма. Осуществить ее почти невозможно. А главное, режиссер остается в одиночестве, оторванный от творческого коллектива и от собственного творчества в процессе реализации замысла. И тогда актер не сможет положить кирпич поперек, и это будет уже не актер. Если бы актер не имел права положить кирпич поперек и даже заменить его воздушным шариком – не было бы Алисы Фрейндлих, Маргариты Тереховой, Иннокентия Смоктуновского; не было бы Зиновия Герта, Валерии Киселевой, Ильи Альперовича, Владимира Кукушкина.

Режиссерский проект больше похож на высаживание фруктового сада или хотя бы одного дерева, чем на строительство дома. Садовник в точности знает, как готовить саженцы к посадке, когда их сажать и сколько поливать. Он знает, как удобрять, как защищать молодые посадки и когда собирать плоды. Все это похоже на деятельность режиссера.

Но есть и существенная разница. В промежутках между своими искусными операциями садовник поневоле ожидает результатов деятельности природы. Не поторопить, не замедлить, не изменить природу он не может.

Подобным образом выращивать спектакль может только такой режиссер театра кукол, у которого в дирекции миллион свободных денег. Режиссер нормального театра не может сидеть и ждать погоды, он не имеет на это ни материального, ни морального права. В искусстве театра кукол упование на погоду – это незапланированное, неуправляемое творчество. Оно может стоить огромных денег и, главное, времени, если, например, в последний момент выяснится, что все куклы и декорации не соответствуют замыслу и их нужно делать заново.

Следовательно, очень сложным и капризным процессом создания спектакля в театре кукол необходимо управлять и строго, умело, творчески планировать, чтобы не зависеть ни от какой погоды.

Режиссерский проект

И вновь приходится вернуться к первой аналогии – инженерному проекту. Режиссер театра кукол в начальной фазе творческого процесса (режиссерская экспликация, то есть проект спектакля) относительно методики своей работы находится как бы между садовником и инженером. Разрабатывая свой первоначальный замысел в органической, поэтапной последовательности, он должен доводить его до инженерной точности, при этом, однако, зная заранее, что в процессе осуществления многое в нем изменится, уточнится, конкретизируется, отпадет. Главное же, самое существенное в замысле обязательно сохранится. С особой ответственностью следует решать ту часть замысла, которая относится к художнику.

Как можно представить себе сочетание садовника, который работает вдвоем с природой, и инженера, заранее рассчитывающего каждый кирпич? Это понять сразу без опыта трудно, но необходимо. Проблема состоит из двух частей. Первая относится ко всей режиссерской экспликации и усваивается просто: чувствуй себя инженером. Зная, что многое изменится, решай и сочиняй все построение, как единственно верное и окончательное. Строго придерживаясь методики экспликации, верь и то, что ты наконец нашел, как в незыблемое. Будь пока единоверцем и однолюбом. А там… будет видно.

Вторая относится к творческому замыслу спектакля (2-я часть экспликации). В решении проблемы здесь исходим из того, что режиссер работает не один, а с коллективом. Каждый член коллектива – сотворец режиссера. Получив режиссерское задание, он будет под контролем и с помощью режиссера творчески разрабатывать его до полной конкретизации.

Значит, режиссер должен дать такое точное задание (режиссерское решение), в котором оставалось бы свободное пространство для творческих поисков. Кто подхватит это задание и конкретизирует его? Художник, композитор, актер. И осветитель тоже – его область в сочинении спектакля велика. И балетмейстер, если это будет возможно. И все остальные исполнители и союзники создания спектакля.

Свободное пространство для творчества

Режиссер отыскал принцип оформления всего спектакля и отдельных эпизодов. Кроме того, он внутренним видением представил себе его воплощение на сцене. Мог бы нарисовать, попытаться самому выполнить эскизы к оформлению спектакля. Остановись, режиссер! Ты ведь знаешь, что художник в своей работе сильнее тебя. Он сочинит все гораздо профессиональнее. Стоп! Твое режиссерское дело – принцип. Остальное отдай художнику. А то, что увидел и нарисовал, сохрани в своем личном архиве. На самом деле работа режиссера с художником значительно сложнее и индивидуальнее. Но это – особая проблема. А сейчас важно было узнать, что такое свободное пространство для художника, полученное им от режиссера.

Режиссер отыскал принцип решения для актера в таком-то эпизоде. Кроме того, он почувствовал, как можно отлично сыграть его. Даже придумались все приспособления. Хочется выскочить на сцену и показать. Остановись, режиссер! Ты ведь знаешь, что играть придется не тебе, а актеру. А у него свой внутренний мир и свои актерские приспособления. Кроме того, ты выскочишь на сцену один раз, а он играет каждый день, у него опыт. Кто сравнит, кто измерит ваши актерские таланты? Копия, хотя бы и отлично проигранной режиссером роли, всегда хуже, чем оригинал. Стоп! Отдай актеру принцип и пока отойди в сторону. Нет, не устранись, но не мешай.

Если еще не совсем понятно, что такое свободное для творчества пространство, объясним на примере работы с композитором. Принцип музыкального решения спектакля режиссером найден. В воображении уже зазвучала музыка. Не напевай ее композитору. Не смеши и не мешай! Постарайся объяснить словами, жестами, мимикой, прыжками, наконец. Если все-таки музыканту этого будет недостаточно, и он попросит тебя напеть свои идеи, не жди, что он запишет их нотами. Он принесет совсем другую музыку. И это будет действительно музыка.

В переводе на современный инженерный язык (да простят меня за это люди искусства) режиссер должен закодировать свои творческие видения в принципы и передать своим сотворцам для расшифровки и дальнейшей творческой разработки, в которой будет много непредвиденного.

В творческой части экспликации все решения режиссера превратятся потов в задания художнику, актерам и самому себе. Да, и самому себе в своих решениях нужно оставить свободное пространство для будущей работы над спектаклем. Решения должны быть продуманными, точными, но, так сказать, в алгебраическом, а не арифметическом выражении, хотя они были рождены живыми, конкретными видениями. Иными словами, в экспликации решаются основные принципы постановки будущего спектакля.

А если в последующей работе выяснится, что не все принципы были решены безошибочно? Что ж, умный и убежденный режиссер останется принципиальным, но и не будет упрямым педантом.

С этим предварительным условием начинаем разработку замысла спектакля, исходящую из ключевого режиссерского решения. Постараемся быть инженером-садовником. Этот принцип, скорее всего, не распространяется на режиссуру драматического театра, но неизбежен в режиссуре театра кукол. В театре, где художник, создав кукол и их окружение, уже значительно программирует все дальнейшее, и следовательно, должен исходить в своих поисках из точно найденных принципов режиссерского замысла.

Структура конфликта

Начнем с того, что расставим на драматургической доске все фигуры будущего сражения на сцене. Действующие лица пьесы так или иначе, в большей или меньшей степени являются участниками конфликта, причем степень участия каждого персонажа соответствует его целям, стремлениям, желаниям или необходимости. Расстановка сил и своеобразие их связей характеризует данный драматургический конфликт со всеми его частностями как единое целое.

Верно определенная расстановка персонажей в конфликтной ситуации дает возможность оценить значение роли каждого из них в спектакле. И соответственно выстроить действие (драматургическую борьбу), затрачивая сценическое время и сценические средства пропорционально и целенаправленно.

Если сейчас не разобраться точно в структуре конфликтных взаимоотношений действующих лиц, мы потом не сможем верно и без потерь выстроить действие, не сможем воспроизвести на сцене конфликтную структуру. Есть простейшие пьесы, разобраться в которых не составляет труда, но ими театр кукол, естественно, не ограничивается. Основу репертуара составляют все же сложные произведения.

Рекомендуется для большей наглядности изобразить на бумаге схему взаимоотношений всех действующих лиц в конфликте. Эта схема нужна только самому режиссеру (и совершенно не нужна актерам. Зачем им алгебра вместо образной конкретности?) Поэтому режиссер может изобразить схему по своему усмотрению так, чтобы ему самому стали вполне понятны роль каждого в конфликте и структура конфликта в целом.

Попробуем представить схему конфликта в пьесе Н. Гернет “Волшебная лампа Аладдина”.

В этой схеме ряд неясностей. Мать Аладдина и второстепенные персонажи оказались не связанными с конфликтом. Конечно, Джин в пьесе не конфликтует с Аладдином и Визирем, но помогает им поочередно, то же относится и к Аладдину и Султану, которые противостоят друг другу, находясь в разных социальных группах, хотя и не вступают впрямую в конфликт.

Попробуем ввести еще одно обозначение ( ), показывающее помощь или содействие в драматургической борьбе. Получится так:

Эта схема более полно отражает связь всех персонажей в конфликте. Главное, схема должна соответствовать режиссерскому замыслу спектакля. Попробуйте представить ее себе по-своему. Это вполне возможно и очень интересно.

Приведем еще один пример. Пьеса И. Карнауховой “Аленький цветочек”. В основе ее – нравственный конфликт между бескорыстием, преданностью идеалам добра и корыстью, ненавистью, предательством. Изобразим это в схеме, поместив добро наверху, а зло внизу.

Можно пользоваться и другими условными обозначениями, скажем, составить схему из рисунков (если на это не потребуется много времени). Лишь бы помочь себе разобраться в структуре конфликта.

Почему мы не произвели этого разбора раньше, в аналитической части экспликации, когда определяли основной конфликт в пьесе? Мы выжидали. Ждали, когда у режиссера в ключевом решении спектакля окончательно определятся все сдвиги и уточнения относительно содержания пьесе и ее жанра. Ведь конфликт также мог несколько измениться. Могло ведь случиться, что режиссер решил главным врагом Аладдина выставить не Визиря, а самого Султана; что Бабу-Ягу представить не злодейкой, а добрым существом, заколдовавшим принца с дальним прицелом – помочь ему повстречаться с Аленушкой, наградив того и другого за доброту, устроив при этом героине нелегкое испытание. Схемы конфликтов тогда выглядели бы совсем по-иному.

Почему мы поместили разбор этих схем не после, а до пространственно-временного решения спектакля? Потому что в сценографии вполне возможно и более того – желательно отражение структуры конфликта. Не только в решении декоративного оформления сцены, но и в куклах.

Подведем итог на этом этапе. Что мы успели выяснить и решить? Мы увидели первоначальный целостный образ спектакля и “зацепились” за него. Твердо определились в прочувствованной нами сверхзадаче, дали ей точное название и нашли ключевое решение – зерно режиссерского замысла. Наконец, уточнили расстановку действующих лиц в конфликте. Сделано самое главное, но еще далеко не все.

Что просится дальше? Исходя из сверхзадачи и конфликта, нужно осмыслить сквозное действие спектакля и его контрсквозное действие. Этим мы сейчас и займемся.

Движущие силы драматургической борьбы

Есть сквозное действие спектакля и сквозное действие драматического образа. К. С. Станиславский много внимания уделял сквозному действию артисто-роли и дал ему исчерпывающее объяснение. Достаточно напомнить некоторые его высказывания. “Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. Теперь представьте себе <…>, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны. <…>

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.”

“Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой – опасное явление, искажающее всю работу артиста.”

Значит, в сквозном действии каждая сцена, каждый эпизод и даже, можно сказать, каждый шаг актера задумываются не внутри себя, не для себя, а во имя сверхзадачи как единой цели. Это и выстраивает все звенья в одну не разорванную нигде цепь, придает определенный смысл поведению актера на сцене и большую магнетическую силу.

У режиссера, также как у актера, есть свое сквозное действие. Оно не ограничено одной ролью, а подчинено общей для всего спектакля сверхзадаче. Но в принципе это одно и то же.

Устремясь к своей авторской (в искреннем союзе с драматургом) сверхзадаче, режиссер использует весь арсенал художественных средств театра: он располагает не только сквозными действиями всех актеров, но и многими другими средствами, начиная с могучих средств художника. Об этом ясно сказано у А. Попова: “<…> мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению  в с е х  отдельных действий персонажей пьесы  о д н о м у  главному действию,  в с е  действующие лица становятся двигателями  о д н о г о  с к в о з н о г о  д е й с т в и я  с п е к т а к л я. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы  о д н о г о развивающего сквозного действия.”

И еще: “верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов”.

Значит, система. Она развивается, потому что движется во времени по “главной артерии сквозного” к идейной цели режиссера – его сверхзадаче. Но система развивается не спокойно, а в напряженной борьбе сквозного действия с контрдействием, и чем сильнее последнее, тем напряженнее борьба, тем сильнее главные герои.

Почему все-таки сквозное и контрсквозное действие, а не два конфликтующих, равноправных сквозных действия? Ведь, казалось бы, так будет объективнее, тем более, что у драматургов не всегда побеждает правый, а часто торжествует неправый. Однако спектакль тогда стал бы “о двух головах”, о двух правдах, и зрителю пришлось бы самому делать выбор между добром и злом. Такой спектакль невозможен для детской аудитории. Что же касается взрослого зрителя, то и здесь следует помнить: в произведениях искусства вообще не может быть двух противоположных правд, так как их не может быть у художник, творящего искусство. Если, конечно, художник “не без царя в голове”. В творчестве художника всегда есть главная идея (назовем ее сверх-сверхзадачей), искусство его тенденциозно. Другое дело, глубоко ли скрыта эта идея или она открыто лежит на поверхности. И какова она: достаточно ли прогрессивна, не сиюминутна, не враждебна ли людям? А если это режиссерская тенденция, не искажает ли она идею автора, не откланяется ли от нее?

Как быть тогда с Федей Протасовым и Лизой? Кто из них носитель сквозного действия и кто – контрсквозного? Они конфликтуют, но оба правы. Значит, носителей контрсквозного нужно искать в других действующих лицах, среди тех, кто окружает Протасовых, кто живет по законам жестокого общества. Носители контрсквозного в спектакле обязательно должны быть, иначе не будет действия. Однако определение, нахождение их еще не дает ответа на вопрос, кто больше прав: скажем, Анна Каренина или Каренин. Каренин раскрыт великим писателем не просто, он – носитель контрсквозного действия и “по-своему” прав.

Носители сквозного действия – это друзья и союзники режиссера, хотя и не рупоры его мыслей. Носители контрсквозного – враги, хотя и не обязательно глупые. И те, и другие необходимы для сквозного действия спектакля.

Вторые в итоге служат сверхзадаче режиссера не меньше, чем первые. Только вся система в целом раскроет идею произведения.

Режиссер никогда не может быть адвокатом персонажей контрсквозного действия. В особенности в театре для детей. Это несовместимо с его сверхзадачей. На суде общественности, то есть в зрительном зале, он обязательно должен одержать победу над своими противниками в спектакле. Но лучше неоткровенно агитационным способом (например, с помощью уродливых, отталкивающего вида кукол), а средствами художественными. Так будет надежнее, потому что оставит в душах более глубокий след.

Итак, нужно разделить всех действующих лиц пьесы, во-первых, на носителей pro и contra, во-вторых, на главных и второстепенных. Это уже было намечено в разборе конфликта и схеме расстановки сил. Нужно еще раз все уточнить и посмотреть, в каких эпизодах преобладают носители сквозного действия, а в каких – контрсквозного. Какие события в пьесе благоприятствуют борению главных героев сквозного и какие против них, то есть – на линии контрсквозного действия. Все это следует кратко зафиксировать, описать весь воображаемый поток спектакля, устремленный к сверхзадаче. Найти в нем места решающие, важные и незначительные. Несущественные места режиссер потом пробежит “скороговоркой”, чтобы они не приобрели ненужной, даже опасной для целого, значительности.

Определив для себя сквозное действие спектакля, режиссер окончательно осмысливает свою трактовку пьесы, меру соавторства и мысленно (и в записях) расставляет важнейшие акценты. Этим самым определяется подход к решению остальных компонентов спектакля.

Пока анализируешь пьесу, идешь по широкому, ярко освещенному проспекту. И светло, и безопасно. Даже литературные критики служат тебе, и кругом много людей, с тобой согласных. Но как только начинаются первые шаги к замыслу и его воплощению, ты вынужден свернуть с проспекта под прямым углом направо или налево в пустынную, плохо освещенную улицу. Улица короткая, скоро обрывается. А дальше… ничего нет. Только бесконечная ночная степь и редкие мерцающие огоньки вдали. Страшно свернуть на этот путь. Нужно иметь большое мужество для того, чтобы оторваться от людей, их мнений, и положиться во всем только на самого себя. И идти. Заблудишься, будешь осмеян, погибнешь или… Или, идя все время вперед, опять придешь к людям, на большую праздничную площадь и принесешь им свет. Вот какие иногда приходят сравнения.

При рождении истинного образа художник, видимо, ощущает какой-то внутренний согрев и испытывает радость как мгновенный сигнал открытия.

Мучения в поисках образа. Может быть, они и есть те жаркие горнила, в которых выплавляется будущий образ. В муках рождается, но в самый момент рождения – не мучение, а внезапное озарение, и затем сразу – счастье внутренней уверенности.

“И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой.”

А. С. Пушкин

Счастливые случайности всегда обязательно сопровождают постоянную увлеченную работу.

Нельзя заставить себя поверить в чудеса телепечати, даже если рискуешь прослыть ретроградом. Но в возможностях гипноза теперь уже никто не сомневается. Интересно, какова в гипнозе роль образа и образного внушения? Произведение искусства – это гипноз.

Может быть, искусство нужно изучать так: рассмотрев с расстояния, подходить к нему возможно ближе, разглядывать, но не вторгаться в самую сердцевину (не оскорблять его).

Хорошо знакомое слово “халтура” имеет несколько значений. Одно из них: неполная отдача творческих сил в работе. Если же ты, отдав без остатка все свои душевные и творческие силы, потерпел фиаско – это не халтура, а полезный провал.

В неподвижных куклах заключена какая-то волнующая тайна. Даже гротесковые куклы кажутся удивительно живыми, затаившими в себе смысл и силу, которая вот-вот проснется и что-то совершит. Эта тревожная живая неподвижность (вечность) кажется даже страшноватой. Как будто живые существа насильно поместили в трехмерное пространство, лишив их четвертого измерения – движения во времени. Когда куклы двигаются и действуют на сцене, они кажутся более естественными и откровенными.

Кошки пугаются двигающихся кукол и испытывают к ним отвращение. Они сердятся и стараются удрать подальше. Почему? – Очень трудно понять это живое и в то же время неживое существо, которое не имеет запаха живого. Наверное, все неведомое и странное опасно.

Раздеваешь луковицу. Снимаешь с нее слой за слоем. И нет луковицы. Что – материя исчезает? Нет, просто ты разрушил ее.

Не пора ли и нам (не физикам), жаждущим глубже понять искусство, остановиться на каком-то пороге, дальше которого расщеплять не стоит? Пусть другие идут дальше, никто не мешает им дробить фотоны Вселенной до тех пор, пока не найдут корень луковицы. Присоединим сюда одну мысль из “Фауста” Гете:

Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
Забыв, что если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать.

В послевоенное время кукольники дважды расщепляли луковицу. Первый раз, когда, дойдя до тончайших подробностей, много преуспели в копировании куклой человека. Второй раз, когда устремились в противоположном направлении до крайних пределов обобщения и условности и так посоревновались в срывании с куклы последних деталей, что… также встретились с пустотой. Дважды искусство исчезало за пределами крайностей. Хочется нет-нет да и припомнить слова А. Н. Островского: “…не хватает у вас грации… грации, меры. А мера-то и есть искусство…”

Сценическая атмосфера

Обратимся теперь к той области замысла, которая носит название сценическая атмосфера. Это один из ключевых компонентов нашего искусства. Нам предстоит его задумать.

Сценическая атмосфера, как и ключевое решение, открывает пути для определения участия всех остальных компонентов в режиссерском замысле.

Сценическая атмосфера впервые была разработана режиссурой МХАТ. Никто не описал ее в подробностях лучше выдающегося советского режиссера Алексея Попова. Поэтому в дальнейшем разговоре мы будем ссылаться на его фундаментальный труд “Художественная целостность спектакля”. Сценическая атмосфера – главенствующая тональность спектакля, объединяющая все события пьесы; среда, особый воздух, в котором действуют персонажи спектакля. Она создается режиссером с помощью всех доступных ему (или изобретенных им) средств: декораций, освещения, музыки, темпоритма, сценических шумов и т.д.

Понятие Атмосфера спектакля рождается, с одной стороны, самой жизнью, с другой – субъективным зрением автора, создателя пьесы, и режиссера. “Разное время дня – утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, - имеет свою палитру красок и звуков, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком. Атмосфера – это  в о з д у х  в р е м е н и  и  м е с т а, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей.”

“Всякое событие, послужившее основой к возникновению сюжета художественного произведения, бывает освещено в глазах художника особым светом. Это может быть холодное, бледное освещение или знойное, четкое или туманно-расплывчатое, или темное, уходящее в темноту.”

Раньше существовало единственное представление об атмосфере спектаклей театра кукол. – Куклы показывают! Значит, - живо, бойко, весело. Сейчас от этого почти ничего не осталось. Темы, жанры, тональности спектаклей стали очень разнообразными. Вот-вот догонят драматический театр, но только не в одном: быт пока не поселяется на его сценах. Какими бы ни были решения сценической атмосферы в кукольных спектаклях, все они в гораздо большей степени условно-театральны, чем в драматическом театре мхатовского направления. Жизнеподобие, жизнеподобная атмосфера не свойственны театру кукол. Если она здесь и проявляется, то в ироническом, пародийном ключе.

Создание сценической атмосфере в спектакле – большое, сложное искусство режиссера. В таком качестве его вообще не могло быть до появления принципиально новой театральной режиссуры ХХ столетия, хотя отдельные случаи намеренного искусного создания атмосферы встречались и раньше. Вспомним атмосферу, которая окружает, охватывает нас, когда мы входим в большую православную церковь или католический собор. Полутьма, горят свечи, странно освещая живописные лики; гулкое, звенящее эхо, и откуда-то сверху сноп дневного света; аромат ладана и стройный хор или звуки органа. Какой театр! Он зародился в очень отдаленные времена и совершенствовался столетиями. Какая рассчитанная сила воздействия на психику! А атмосфера венецианских карнавалов! испанской корриды! Свет, краски, ритмы, изображения, музыка, звуки, даже запах, - вся окружающая среда несет в себе определенный смысл и непосредственно воздействует на чувстве человека.

В театре атмосфера спектакля не всегда бывает единой. В сложной драматургии отдельные картины и эпизоды имеют свою собственную атмосферу. Вспомним великого мастера создания атмосферы С. Эйзенштейна и его фильм “Александр Невский”. Единая атмосфера русского средневековья XIII века складывается из нескольких разных конкретных атмосфер отдельных сцен. Вот пустынная, исчезающая даль замерзающего озера и грозная, невыносимо-напряженная тишина перед сражением. Вот незабываемая, воющая мелодия, сочиненная удивительным С. Прокофьевым, и неподвижные фигуры молящихся немецких рыцарей в час военной катастрофы. Вот огромное безмолвное поле смерти в ночь после боя и блуждающие огоньки, разыскивающие живых. Вот радостный звон колокола, светлая площадь освобожденного Пскова.

В театре кукол обычно наличие единой атмосферы на весь спектакль. Но чаще появляются попытки создания более сложных композиций. Например, в эстонском спектакле “По следам человека” (режиссер Р. Агур), стилистически очень многослойном, действие начиналось на ночном кладбище. Условно символическое видение режиссером этой сцены производило очень сильное эмоциональное потрясение: из темноты очень медленно и музыкально возникали очертания гробниц, а перед ними коленопреклоненные силуэты скорбящих. Какой же это театр кукол? – Современный. Ищущий. Не традиционный. После этого вступления в спектакле чередовались самые различные по атмосфере, иногда даже веселые сатирические эпизоды.

В конце первого действия спектакля С. Раткавичуса “Эгле – королева ужей” (Каунас) мать и ее дети выходили из волн морских навстречу смерти. После музыкальной части по контрасту наступала жуткая тишина. Действовали только внезапная тишина и замедляющийся ритм. Все реже шаг из моря, все медленнее, все ближе к роковой развязке. И когда у зрителей уже перехватывало дыхание, шел антрактовый занавес.

Алексей Попов заостряет внимание на том, что “если все элементы сценической выразительности <…>, то есть музыка, шумы, освещение, бытовые детали, не будут связаны с внутренней жизнью актера на сцене, то они превратятся лишь в сценические эффекты, в технические ухищрения режиссуры, вызывающие у зрителей недоуменные вопросы: “А что это должно обозначать?”. Точнее не скажешь. Если в опере Э. Направника “Дубровский” будут использованы все пиротехнические средства для воспроизведения пожара, а хор на сцене останется безучастным – ничего не получится. Зритель не воспримет трагедии пожара, в крайнем случае, кто-нибудь тихо выскользнет из зала, предположив, что на сцене случилось короткое замыкание в электросети.

Принцип решения режиссером атмосферы будущего спектакля связан со всеми предыдущими идейно-смысловыми решениями. Этот принцип непосредственно связан и с предстоящей в недалеком будущем работой с актерами. Без участия актеров, без верного поведения действующих лиц в условиях созданной режиссером сценической среды нужная атмосфера на сцене не вспыхнет и не заворожит. Если зритель увидел ужас наводнения в Петербурге 1824 года, а актер, находящийся на сцене, не оценил его как трагическое событие начала XIX века, грош цена усилиям режиссера, художника, инженера. Если актер не сумел погрузиться, понять и почувствовать атмосферу времени, места, всех предлагаемых обстоятельств спектакля, атмосфера спектакля, задуманная режиссером, не реализуется. Полное слияние актерского воображения с режиссерским замыслом создают неповторимую атмосферу спектакля. “Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения в спектакле всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, актера и художника. Она вбирает все – в ней отражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения.”

Следовательно, сценическая атмосфера спектакля является одним из важнейших, решающих компонентов современной режиссуры, без которого нельзя в полной мере раскрыть идейно-художественное содержание произведения автора. Работая над замыслом, режиссер не только постепенно начинает видеть и ощущать ее, но уже задумывает, предлагает средства ее воплощения. Осуществление предполагаемой атмосферы на сцене – дело не простое. Иной раз используешь много средств, а все чего-то не хватает. Какого-то штриха. Нужен большой творческий поиск и пробы на сцене, чтобы набрести на счастливые случайности. Но в начале работы достаточно верного принципа, чтобы искать и фантазировать в нужном направлении.

После предварительного замысла атмосферы спектакля кажется, все подготовлено для подхода к решению главного компонента – сценографии. Перед встречей с художником режиссер должен хорошо подготовиться, задумать основные принципы сценографического решения. В задании художнику нужно быть “деликатным и настойчивым” (Ал. Попов), а для этого – конкретным в своих предположениях и ответах на вопросы. Кроме общего решения спектакля (целостного изобразительного образа), художника будут интересовать и многие детали. В частности, распределение мест действия по эпизодам и тематическая взаимосвязь эпизодов. Поэтому мы должны выполнить еще одну работу – расчленить всю пьесу на режиссерские куски или эпизоды.

Режиссерские эпизоды

В начальном и срединных этапах работы актера К. С. Станиславский предложил делить роли на куски – большие, средние, малые и самые малые (простые физические действия). Расчленить для возможности тщательного анализа роли и подробной работы над нею, чтобы в завершающем этапе снова соединить их для сквозного действия. Впоследствии Станиславский большие куски предпочтительнее стал называть эпизодами. “Определение эпизода выясняется из ответа на вопрос, что произошло в данном отрезке пьесы, какое событие или происшествие, развивающее фабулу пьесы”.

Это и есть режиссерские эпизоды. Они понадобятся режиссеру не временно, как актеру, для которого куски роли – временный, рабочий момент, а постоянно, как большие строительные камни. Они являются драматургически-режиссерскими, как части тела, потому что тело пьесы состоит из частей.

Каждый эпизод должен иметь внутри себя событие, имеющее существенное значение для развития фабулы, и поэтому разделение пьесы на эпизоды в основном совпадает с тем событийным рядом, который был записан нами в самом начале экспликации.

Почему совпадает в основном, а не в точности? – Потому что мы только теперь полностью определились в сверхзадаче спектакля, и, по выражению Станиславского, “хорошо подвели к ней сквозное действие”. И опять придется вспомнить очень важную мысль Ал. Попова: “Актер, одушевленный сверхзадачей, <…> неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он находит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов”.

Все, что здесь сказано об актере, полностью относится к режиссеру. Теперь он тоже как бы с вышки обозревает всю пьесу и ее детали. Но разница в том, что не только обозревает, а еще что-то переформирует в ней. Например, может в некоторых случаях решить разделение на эпизоды, исходя не непосредственно из фабулы, а из своей сверхзадачи и сквозного действия.

Вновь возникает опасность заслужить упрек в намеренном конфликте с драматургом, в неуважении к нему. И еще раз сошлемся на Ал. Попова. Говоря о неформальном, а искренне человеческом стремлении к сверхзадаче, он заключает: “С этого момента и начинается с а м о с т о я т е л ь н о с т ь актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга”. И далее: “В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потерявшей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверхзадаче пьесы ставится со всей остротой. Он непосредственно связан с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверхзадача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Островского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя”.

Каждый эпизод (большой кусок пьесы) – это необходимый этап в развитии пьесы, в результате раскрывающий идею произведения. Он не был бы необходимым этапом, если бы не имел своего самостоятельного значения и содержания. Значит, в каждом эпизоде можно определить свою (этапную) тему и раскрыть свой подтекстовый смысл.

Смысловое значение эпизода

Тема эпизода еще конкретизируется определением его глубинного смысла, скрытого под поверхностью фабулы и имеющего важное значение для идейного содержания спектакля. (Отвечает на вопрос, в чем суть, в чем драматургический смысл этого эпизода.) Тематически-смысловое значение эпизода выражается в его названии, которое придумывает (находит) режиссер.

Например, тематическое определение эпизода “Встреча” - недостаточно. В чем смысл этой пьесы? Для чего она нужна в драматургии спектакля? Встречи бывают разные. Это может быть “Последняя встреча”, “Встреча друзей-фронтовиков”, “Встреча в темноте”, “Страшная встреча”, “Счастливая встреча” и так далее. Сцену представления бродячих актеров в Эльсиноре (“Гамлет”) обычно называют “Мышеловка”. Трудно придумать лучше. Название раскрывает и тему, и смысл, и облечено к тому же в образную форму. Образное название предпочтительнее, так как оно возбуждает фантазию и помогает глубже проникнуть в суть. Но только в том случае, если не ограничится субъективной ассоциацией режиссера, а сознательно выразит тему и смысл эпизода.

Тематически-смысловое решение эпизода объединяет действенные линии всех персонажей, участвующих в нем. Не должно быть ни одного действующего лица на сцене, не имеющего отношения к теме. Так или иначе, с той или с другой стороны все участники эпизода раскрывают одну общую для всех тему (несут тему). И создают единственный для зрителей центр внимания. Задачи у персонажей могут быть разные и противоположные, но все они необходимы для раскрытия одного общего тематически-смыслового содержания эпизода.

В спектакле для этого не хватило бы только одних усилий актеров, играющих роли. Режиссер подключает к ним остальные сценические средства. Декорации, музыка, свет – все по-своему искусно и в меру достаточно служит раскрытию темы эпизода. Ничто не отвлекает в сторону и не оставляет пустых или неясных мест, если призвано режиссером служит общей задаче. При этом все помнят, что данный эпизод, имеющий свое собственное значение, - только этап в сквозном действии спектакля.

В театре кукол, как об этом уже говорилось, важнейшим, основным компонентом является область художника – сценографическое решение. С него начинается конкретно-вещественное решение спектакля в театре кукол. К нему мы теперь и перейдем.

Переходим к решению пространственно-временного принципа сценографии спектакля. (Иногда говорят: изобразительная композиция спектакля.)

Прежде всего раскроем смысл слова пространственно-временное. Что изобразительное искусство существует в пространстве, всем известно. Но изобразительное искусство, существующее в пространстве сцены, имеет много специфических особенностей. Пока исключим из нашего разговора кукол – персонажей спектакля, хотя вскоре к ним вернемся.

Главная особенность изобразительного искусства сцены в том, что оно не имеет здесь самостоятельного, самодовлеющего значения. В театре оно – компонент спектакля и поэтому играет роль, подчиненную общему замыслу спектакля, который состоит из многих компонентов. В советском театре, в то числе и в театре кукол, главным компонентом спектакля является актер.

Подчиняясь режиссеру и его замыслу, художник должен понимать, что он этим самым не принижает своего творчества. Он лишь направляет его к определенной цели. Условия ограниченный, поставленные общим замыслом спектакля, подчинение им, - основной принцип сценографии. Эгоизму художника, желанию прежде всего показать себя давно уже положил запрет сам Станиславский. Полностью подчинил художника режиссуре Мейерхольд. В своих лекциях выдающийся советский режиссер Вл. Ник. Соловьев говорил: “Если в зрительном зале раздадутся аплодисменты художнику в том месте спектакля, где это не нужно спектаклю, - большой будет урон для спектакля”. Все это правда, но правда и в том, что мы, режиссеры, всегда ждем от художника подчиненных общему закону шедевров. Театральный художник понимает, что он подчиняется прежде всего не тому или иному режиссеру, а режиссуре, то есть выстраиванию спектакля по законам режиссуры.

Но вернемся к слову временное решение.

В театре изобразительное искусство теряет свою неподвижную природу и вместе со спектаклем становится искусством, живущим во времени. И декорации не сохраняются в музеях, а складываются в сарай. Вместе со спектаклем декорации художника сто раз мелькнут перед зрителем и исчезнут. Останутся эскизы, будут бережно, как величайшая ценность, храниться в музеях, но они – не то, что видел на сцене зритель. То, что он смотрит зритель, существует во времени. Согласуясь с другими компонентами спектакля, и в первую очередь с протекающим во времени искусством актера, изобразительное искусство приобрело в театре пространственно-временную природу.

Участвуя в создании сценического зрелища, оно подчиняется его законам. Одним из основных законов театра всегда было развитие действия по нарастанию. Это закон драматургии. Действие в спектакле развивается по нарастанию от начала до конца, и в конце достигает кульминации напряженности.

Как же театральный художник, прочно устанавливающий на сцене декорации, превращает свое искусство во временной процесс? Путем распределения изобразительных средств по нарастанию от начала до конца спектакля. Если по какой-либо причине декорация на сцене остается неизменной, спектакль в театре кукол может показаться статичным.

Художник и режиссер в этом случае могут привнести в спектакль развитие изобразительного ряда переменами освещения или нарастанием изобразительных средств через персонажей – кукол, (посредством постепенного появления в спектакле новых персонажей, не показанных раньше, или переодевания их в новые костюмы-куклы-дубли). То и другое станет новыми изобразительными событиями в спектакле.

Если художник максимально использует все свои средства в начале спектакля и их уже не хватит ему для дальнейшего нарастания, изобразительный ряд и вместе с ним режиссура пойдут на спад, на убыль. Спектакль в целом будет проигран. Это особенно важно помнить при работе над кукольными спектаклями. Может быть, в драматическом театре допустимо положиться на перспективную актерскую игру. В театре кукол – “изотеатре” - актеры в значительно большей степени зависят от художника.

Перспектива

Спектакль нужно выстраивать по законам перспективы. Расчет изобразительных средств (в совокупности со всеми другими режиссерскими средствами) по нарастанию – это и есть перспектива спектакля, продуманная, заданная режиссером и художником. В общем, она соответствует тому, что Станиславский называл перспективой артиста и роли. “Условимся называть словом “перспектива” расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.” И далее Станиславский подчеркивал: “Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы”.

Художник-сценограф должен выстраивать изобразительные события в спектакле не случайно, а в соответствии с выстроенными режиссером основными драматическими событиями. Изобразительные события, - новые подарки художника в спектакле, - строго рассчитываются по нарастанию.

Если в спектакле “Волшебная лампа Аладдина” художник придумывает первую сцену – “Восточный базар” с большим размахом (а это соблазнительно), использует на нее все доступные театру средства, то золотой дворец Аладдина в конце 2-го действия никого уже не удивит. Но если после сцены “Золотой дворец” в кульминации 3-го действия не появится что-то еще более масштабно выразительное, - конец спектакля изобразительно и эмоционально провалится. Значит, в сцене базара художнику и режиссеру нужно разумно сдержать себя.

Иногда режиссер и художник придумывают самое начало спектакля масштабно, как сильный манок, как заявку-ловушку для внимания зрителя. Но вслед за этим, сосредоточив интерес зрителя на действующих лицах и фабуле, они спускаются в изобразительном ряду до минимума с тем, чтобы потом, подвигаясь вперед по восходящей ломаной линии (с некоторыми запланированными спадами для эмоционального отдыха), прийти в кульминации к максимуму.

Сильный манок – умение режиссера как можно раньше, почти сразу в начале спектакля захватить внимание зрителя и полностью подчинить его сцене, - очень важный момент в искусстве режиссера. Опасно пренебрегать им, тем более пожалеть для него режиссерской фантазии. В особенности для детской нетерпеливой аудитории. Но средства и приемы для достижения быстрого захвата внимания зрителей бывают не только изобразительными. Чаще всего – самые неожиданные, новые режиссерские средства. В то числе и компонент актерского искусства.

В идеале нужно стремиться к тому, чтобы сценография спектакля была обобщенной, экономной, лаконичной, строго подчиненной стилистическому отбору и имеющей в перспективе два-три ударных момента (один из них в самом конце).

В трагедийно-сатирическом спектакле Михаила Мешке “Король Убю” художник решил сценографию спектакля по цветовой перспективе. До середины спектакля все было белым: декорации и куклы – ни одного цветового пятна. Потом на белой сцене появлялись две-три крошечных красных куклы, как образ капель крови. Затем от эпизода к эпизоду красный цвет на сцене разрастался. В конце спектакля зритель был вознагражден щедрой цветовой гаммой. Это смелое решение прекрасно выражало эмоциональное нарастание кровавости трагедии (напоминающей карьеру Артура Уи), и в конце, после падения героя-злодея, разрешалось цветовой радостью.

Тематические решения

Сценография, как и все остальные компоненты, выражает своими средствами тему спектакля, - воплощает тему образно. Сценография спектакля в целом – это образ спектакля, созданный художником. Нужно стремиться к единому образу целого: будет ли это строгое единство стиля, или единая конструктивная установка, или что-нибудь другое, объединяющее весь спектакль.

Если спектакль делится на драматические эпизоды с переменой мест действия, то каждый изобразительный эпизод несет в себе свою тему, подчиненную общей. И каждая тема эпизода разрешается художником как образ эпизода. Образно-тематические решения каждого эпизода по своему значению для общей темы должны быть расположены по ступеням лестницы, поднимающейся вверх.

Может быть, сначала это – экспозиция среды, культуры, стиля эпохи; постепенно, от эпизода к эпизоду, тема спектакля раскрывается все глубже, и наконец, в последнем эпизоде звучит в полную силу. Некоторые художники пренебрегают тематическим развитием по нарастанию от эпизода к эпизоду. Они предпочитают устремить максимум своих усилий на те эпизоды, которые им больше нравятся, которые более выигрышны для художника. Это идет в ущерб спектаклю в целом.

Воплощение конфликта

Образно решая тематическое содержание спектакля, художник ищет также образное выражение и драматургического конфликта.

Как может отразиться в сценографии основной конфликт спектакля? По-разному, - в зависимости от конфликта пьесы и замысла режиссера. Например, в комедии-сказке В. Сударушкина “Иван – крестьянский сын”, где действие построено на конфликте между бедняками и жадными богачами, напрашивается композиция: доминируют во всем спектакле два больших дома – дом богача и ветхая изба, расположенные на противоположных краях сцены, может быть, даже вписанные в портал. Между ними в уменьшенном масштабе выстраиваются остальные эпизоды. Сценографическая конфронтация двух домов выражает основной конфликт спектакля. Только не нужно делать богатый дом большим, а бедный маленьким. Ведь в данном решении дома становятся символами двух враждующих сторон, а бытовые натуральные масштабы могут лишить их укрупненных значений.

Другой пример. В спектакле Мазураса “Уточка из пепла” (Вильнюс) – конфликт между доброй человеческой душой и злой нечистой силой. Сцена резко разделена на два плана по горизонтали: верхний – человеческий, нижний – царство нечистой силы. Каждый участник конфликта действует только в своем, отведенном ему мире. В тех эпизодах, где ведьма превращается в человека, она переходит в верхний человеческий мир, потом, возвращаясь обратно, снова принимает облик ведьмы.

Контрастность

При решении сценографической композиции в целом и эпизодов в их временной последовательности нужно помнить еще один основной закон театрального искусства – закон контраста.

Контрасты рождены самой драматургией, которая всегда насыщена конфликтной борьбой, острыми перипетиями борьбы. Контрастность отражает те противоречия, которые схватывает в жизни драматургия. Будут ли это резкие, решительные контрасты (“Сирано де Бержерак” Ростана) или тонкие и сложные (большие пьесы Чехова), будут ли комедийные или трагические, - они всегда являются признаком театрального искусства.

Театр кукол по своей природе более условен, чем современный драматический театр. Поэтому “третья правда” Немировича-Данченко – правда театральная, повышенно необходима в театре кукол. Отсюда и повышенная контрастность нашего искусства. В сценографических решениях контрасты уберегают нас от вялости и монотонности, от показа на сцене серых будней и дождливой погоды. Но это ни на йоту не отменяет принципа гармонической целостности всего спектакля и его частей. Наоборот, - ставит перед художником театра кукол дополнительные задачи. Контрасты, видимо, труднее привести к гармоническому единству. Но без соразмерности, пропорциональности частей не может быть единого целого – художественной целостности спектакля.

Кукла – уловитель взгляда

Есть у художника театра кукол еще одна нелегкая специфическая задача. Он должен определенным образом привести в соответствие два плана: кукол и окружающую их среду. В драматическом театре живая природа актера уже сама по себе контрастна окружающей ее материальной среде. В театре кукол материальны и сценические персонажи и декорации. Поэтому кукла всегда рискует визуально затеряться на неблагоприятном для нее фоне.

Для художника театра кукол – это преимущественно задача колористического решения. Между куклами и фоном должно быть цветовое единство и контраст. Куклы, действующие лица спектакля, - основной предмет интереса (“уловители взгляда”), доминируют в цветовом решении. Декорации, имея свой собственный цветовой замысел, помогают куклам. Играющие куклы и декорации составляют вместе единую законченную композицию.

Выбор системы кукол

Режиссер в сотрудничестве с художником задумывает пространственно-временное решение спектакля, его принцип. В театре кукол сценографическое решение возможно только совместно с выбором системы играющих кукол, поскольку система кукол всегда включает в себя специфическое пространство. Исходя из этого, режиссер, задумывая будущий спектакль, прежде всего решает, в какой системе кукол его ставить. Точнее будет сказать, что решение пространства сцены и системы кукол происходит одновременно.

Эта проблема возникла в режиссуре советского театра кукол сравнительно недавно, в послевоенное время. Раньше в нашей стране театр владел только одной системой кукол, достигая в узкой области большой квалификации: практически, применялись лишь две системы: тростевые и перчаточные куклы. В наше время театры стали наследниками всей мировой культуры своего искусства: наряду с тростевыми и перчаточными, используются марионетки, теневые и силуэтные фигуры, вертеп, большие сложные куклы типа японских “бунраку”, постоянно придумываются все новые и новые гибриды. Появились даже принципиально новые системы – планшетные куклы и куклы в рост человека с открытым актером. Для каждой постановки теперь избирается наиболее адекватная пьесе система кукол и связанное с нею пространство. Техника и механизация кукол совершенствуется. Так как новым бывает и хорошо забытое старое, пришла пора иногда вспомнить, например, об открывающихся ртах, о мимирующих куклах.

При выборе системы кукол и соответствующего пространства учитываются жанрово-стилистические особенности пьесы и режиссерское ключевое решение. Системы кукол не привязаны, как это считалось раньше, к какому-то одному жанру или, тем более, стилю. Однако режиссер в каждом отдельном случае может отдать предпочтение той системе, которая, с его и художника точки зрения, ближе данному жанру.

Изобретению новых систем кукол не должно стать самоцелью. Хороши, если верно выбраны для замысла, как новые, так и древние традиционные системы. Все могут вполне послужить искусству, лишь бы было искусство. И не нужно стесняться использовать системы, уже показанные и проверенные, ведь не изобретается для каждой новой пьесы непременно новый жанр. Не рутинер тот театр, который использует занавес. Наоборот, непременная погоня за новыми формами и приемами, ставшая сверхзадачей, может привести к опустошению искусства.

Мера условности

В наше время, когда на разных этапах мы переболели и кукольным натурализмом, и символизмом, и абстракционизмом, решающим моментом стало отыскание меры условности для каждого данного спектакля (его жанра и стиля). Отыскание верной меры условности – задача режиссера и художника.

Сейчас трудно представить себе, чтобы режиссер и художник соблазнились на крайности. Кукла – полная имитация человека - и кукла, крайне абстрагированная, уже много раз испытаны, их возможности проверены. Но еще остается огромный диапазон условности между потерей художественного обобщения (натурализм), с одной стороны, и потерей конкретно-чувственной природы искусства (абстрактность), с другой.

Есть художники с очень узким диапазоном условности. В театре они представляют собой большое затруднение. Режиссерам хотелось бы, чтобы театральные художники развивали в себе более масштабное видение мира, овладевали более широкой палитрой. Да, от индивидуального пристрастия уйти очень трудно! Но индивидуальность бывает узкой и бывает подвижной, постоянно развивающейся. Нельзя консервировать свои индивидуальные установки и считать, что это – голос свыше.

Мера детализации

Бывают спектакли, в которых в пределах стилевого единства появляются куклы разной степени детализации. Это связано с драматургией. В сложной пьесе могут быть более драматургически индивидуализированные основные персонажи и драматургически в общих чертах намеченные, эпизодические. Тогда художнику нет смысла индивидуализировать куклы эпизодических персонажей (наделять их подробной биографией). Они будут назойливо выпячиваться, рассказывая о себе больше, чем нужно.

Изобразительные штампы

Наверное, самая большая опасность в искусстве – штампы. Штампы легко поселяются и в сценографии у кукольников. В особенности они неприятны в куклах. Штампы свидетельствуют о творческой лености, беспринципности, инерции. Бывают случаи поверхностно воспринятых теоретических выводов, рассудочного их воплощения. Например, две породы кукол: носатые и беспрофильные. Обе они пошли от правильного в общем теоретического положения о том, что куклы не должны копировать внешний облик человека.

Одна ветвь устремилась к гиперболизации наружности до пределов уродства. Больше всех досталось носу. Дескать, чем длиннее нос, тем дальше от копирования живой природы. Есть в этом образный смысл или нет – неважно; лишь бы через гиперболизацию подальше от подобия. Уродливые куклы объявляются специфически кукольными. Как правило, такие куклы совершенно лишены обаяния. (Далеко не всем художникам удается достичь обаяния английского Панча.)

Другая, так сказать, альтернативная ветвь пошла от тех крайне условных спектаклей, в которых куклы были обращены к зрителю только анфас, а по сцене передвигались только боком, подобно крабам. Таким куклам, естественно, профили были не нужны. Но закон моды сработал. Беспрофильные объемные куклы (маски кукол) встречаются и сейчас, досадно сковывая актеров и режиссера в использовании всех ресурсов. (Законам объемной скульптуры лучше всего учиться у больших художников-скульпторов.) Есть немало кукол, производящих эффектное впечатление на выставке и обнаруживающих слишком малый запас выразительных средств в движении.

Сказанное не означает какого-то запрета для поисков тех или иных пластических решений в куклах. Это лишь предостережение об опасности бездумных штампов. Нужно следить за тем, чтобы уродливые куклы не лишались обаяния, а куклы с исчезающим профилем не переставали быть артистичными, то есть способными выразительно играть на сцене в руках актера.

Решение сценического пространства

Так же, как и в выборе системы кукол, режиссер и сценограф-декоратор при решении сценического пространства располагают всем наследием культуры мирового театра. Все ширмы, теневые экраны, марионеточные тропы, сцены, затянутые черным бархатом, и прочие сценические пространства для кукол – в их распоряжении. Остается сочинять, избирать, комбинировать и изобретать новое. Изобретать новое трудно, но не исключено. Трудно и невозможно, если сесть и начать изобретать. Открытия приходят другими, более сложными путями. В том числе и обогащением информацией, знаниями. Например, все ли кукольники знают об очень интересном гибриде двух систем в японском городе Токаяма. Куклы Ятай (ятай – повозка, помост) – наследники древних кукольных культур городов Эдо и Киото, сочетают в себе марионетку с 28-ю нитями и вертепный театр (кукловоды скрыты в помосте, внизу под куклами). И мало ли что еще могут нам открыть стимулы от режиссуры и сценографических замыслов художника, помноженные на информацию о мировой культуре театра кукол. Прежде всего должны быть замыслы.

Проверка технического соответствия

Еще одно существенное обстоятельство. Не всякая система кукол, счастливо совпадающая с жанровым решением, способна технически обслуживать некоторые условия пьесы. Например, тростевые куклы не могут брать и отдавать предметы. Все верховые куклы на ширме не могут влезать на деревья, не могут летать. Как же быть? Для того чтобы избежать ошибок такого рода нужно сразу же проверить все затруднительные для данной системы места в пьесе. И сразу же найти им оптимальное техническое решение или отказаться от этой системы и искать другую. В противном случае в процессе репетиций режиссер неожиданно встретится с неизбежностью уродливых компромиссов. И это визуальное уродство может отравить вкус к зрелищу у режиссера и у зрителей.

Предположим, в спектакле с ширмой для верховых кукол Ласточка в пьесе о Дюймовочке должна сесть на ветку дерева и разговаривать. Если для этого не предусмотреть заранее специальную технику, то или ствол дерева придется делать непомерно толстым, или актер, управляющий куклой Ласточки, будет торчать из-за ствола. Иногда художник делает отдельно очень хороших тростевых кукол всадника и коня. А как быть, если всаднику придется вскочить на коня и проскакать на нем?

Принцип сценического решения

Так же как избранная система кукол неотделима от специфического для нее пространства, так и пространство, в свою очередь, диктует необходимую ему систему освещения. Это совершенно очевидно в теневом и черном театре, но также относится ко всем другим системам кукол. Не предусмотрев особую для данного пространства систему освещения, нельзя приступить к сценографическому замыслу. И вообще система освещения неразрывно связана с пространственно-временным решением спектакля.

Свет – не только наша жизнь на планете Земля, но и жизнь на сцене. Напомню слова булгаковского Воланда: “Как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей”. Кто-то сказал: свет сильнее актера. Если потушить свет, актер пропал. Но свет, если его не выключать, может быть сильнейшим художественным средством. Шутники-режиссеры просят осветителя дать на сцену черный свет. Чаще требуют залить сцену солнечным светом. Но и то и другое невозможно.

Принцип освещения сцены в будущем спектакле должен быть задуман режиссером одновременно с рождением макета, так как свет – неотъемлемая часть изобразительного решения сцены. В театре кукол – искусстве древнейшем и самом молодом – система освещения пока еще далека от совершенства. Режиссер должен заранее дать задание осветителю (и директору) приобрести недостающую светоаппаратуру для будущего спектакля.

Каковы некоторые принципы освещения спектакля, которые должен заранее предусмотреть режиссер? Прежде всего он помнит, что освещать кукол очень трудно. Инженерной наукой эта загадка, конечно, уже раскрыта. Фотографы, например, знают, что кукол лучше снимать крупным планом, а сцены из балета можно хорошо снять и общим планом. Но режиссеры и художники пока еще ищут наилучшие способы освещать кукол. Чтобы и не резко, и не плоско, и не темно, и выразительно. Возможно, в театре кукол пора отказаться от системы развески осветительных приборов, которая существует в драматических театрах, и искать принципиально новую, свою, специфическую, а найдя, проектировать для будущих стационаров.

Принцип освещения спектакля – это режиссура. Свет оформляет образно-смысловое решение как всего спектакля в целом, так и отдельных его эпизодов. Тени и свет соответствуют контрастной природе драматургии театра. Принцип решения нужно согласовывать с особенностями данной пьесы и жанрово-стилевого режиссерского замысла спектакля.

Будет ли это цветное или солнечно-белое освещение? Будет ли оно полным на всю сцену или прожекторно-эпизодическим? Будут ли использованы осветительные пистолеты? Сколько нужно дополнительных световых источников на самой сцене, кроме стационарных верхних, боковых и выносных? Как избежать теней, отбрасываемых куклами на соседей-кукол при боковом освещении? Какая потребуется специальная аппаратура (Волькенаппараты, проекционные, ПРК и другие)? Особенного искусства требует освещение черного кабинета, где специальными щитами нужно отсекать свет боковых прожекторов от сцены.

И конечно, главное – запланировать достаточное количество световых репетиций (с актерами) и искать, пробовать. Искать в тесном содружестве с художником, а в особенности с осветителем (последний, если искренне захочет, даст на сцену не только черный свет, но и нечто большее).

Теперь, когда найдено пространственно-временное решение сцены, избрана система кукол и намечен в основном принцип освещения, можно приступать к работе с художником, к сочинению эскизов и макета для будущего спектакля. Как это сделать? Рецептов не будет. Можно только посоветовать художнику и режиссеру почаще интересоваться достижениями мирового театра с давних времен, последними новинками современного мирового театра (и не только кукольного) и вообще всем новым, что открывает нам современное изобразительное (не только театральное) искусство. И самое главное – режиссеру и художнику обрести внутреннюю духовную связь, взаимопонимание и взаимодоверие, рожденное (или подтвержденное) в процессе совместного творческого труда единомыслие. Инициативу к установлении такого содружества должен проявить режиссер.

Кривая эмоционально-смыслового напряжения

Перейдем теперь к композиционно-временному замыслу спектакля. Он не дублирует пространственно-временное решение в сценографии. Композиционно-временной замысел спектакля объединяет и планирует все компоненты. Это следующая ступень работы режиссера над экспликацией. Ее можно назвать решением эмоционально-смыслового напряжения спектакля.

Мы знаем, что драматургическое произведение не может развиваться во времени иначе, чем по восходящей. Читая хорошую пьесу, мы чувствуем, как она постепенно захватывает нас, а в некоторых моментах особенно сильно, как бы толчками, и под конец полностью овладевает нашей душой. Одним словом, эмоциональное восприятие литературного произведения (или пьесы для театра) происходит неравномерно. В нем есть пики, спады, паузы и кульминации.

При встречи зрителей с произведением сценическим это воздействие обостряется. Коллективное восприятие спектакля вызывает у зрителей значительно более сильный эмоциональный накал, чем индивидуальное прочтение или индивидуальное восприятие телевизионного фильма.

Поэтому эмоциональная напряженность в театральном зале приводит к более быстрому утомлению (в некоторых случаях даже переутомлению) нервной системы зрителей. Человек, присутствующий на спектакле, не может прервать свой контакт со сценой так же свободно, как читатель, закладывающий на время страницу книги, или телевизионный зритель, выходящий из комнаты или выключающий в любое время телевизор. Это обстоятельство в особенности ярко наблюдается на представлениях спектаклей для детей. Кроме “нелегальных” зрителей, которых приносят в театр на руках и которые пользуются здесь неограниченной свободой поведения, остальные маленькие зрители (от пяти и больше лет) в некоторых случаях осуждены на терпение, потение грозными окриками учителей: “Сидите смирно!”

А все зависит от спектакля. Он должен быть выстроен режиссером не только по логике нарастания драматургических событий, что необходимо в первую очередь, но и с учетом “психологической емкости” зрительной аудитории.

Это относится не только к детской аудитории. Взрослые также не имеют олимпийского терпения и силы. И спектакли для них тоже должны быть выстроены с учетом психической утомляемости людей, с расчетом эмоциональных нагрузок от начала зрелища до его конца. Только все время повышающийся интерес зрителей к происходящему на сцене может уберечь их от желания отвернуться от нее. А для того чтобы этот интерес повышался, а не истощался преждевременно, его необходимо рассчитать. (Если эмоциональное напряжение 1-го акта спектакля поднимется на уровень 5-го действия трагедии Шекспира “Гамлет”, то куда же повышать дальше?)

Планируя предполагаемую кривую эмоционально-смыслового напряжения, мы подготавливаемся к тому, чтобы все компоненты спектакля послужили согласованному осуществлению спадов и пиков напряженности действия.

Кривая нарастания создается прежде всего драматургией – значительностью и силой ее событий, значительностью и силой поступков (и речей) действующих лиц, и общим поэтически-смысловым, эмоциональным строем пьесы. Кривая нарастания кроме того создается режиссурой, умело использующей все компоненты спектакля для сценического воплощения драматургии.

Если временно отвлечься от драматургии, которая, попадая во владение режиссера с момента включения ее в репертуар, становится отчасти компонентом режиссуры, - какими еще средствами располагает режиссер? В театре кукол – это прежде всего область изобразительного искусства, сфера художника.

Говорилось уже о том, что режиссер планирует пространственно-временное решение спектакля (имея в виду задание художнику) по принципу тематически-смыслового и эмоционального нарастания. Это первая и главная ступень. Далее роль всех последующих составных частей должна основываться на изорежиссерском решении спектакля. Область художника располагает множеством компонентов и выразительных средств: общее идейно-смысловое композиционное изо-решение, решение по эпизодам, системы кукол и соответствующее им пространство, жанр, стиль, линии, цвет, характеры кукол, приемы их скульптурных решений, ритмы, освещение и еще многое индивидуальное.

Дальше – музыка. Разумеется, композитор исходит прежде всего из драматургии и режиссерского толкования (режиссерского задания композитору). Но как приятно (и в результате плодотворно), когда композитор остро любопытствует, внимательно разглядывает эскизы художника. Какое неоценимое значение для музыкальных решений имеет его присутствие на первых репетициях, где он видит изобразительное решение героев будущего спектакля – кукол в руках актеров. И таким образом, связывает музыкальное решение с решением изобразительным.

Обязательно в задании режиссера и в творческом замысле композитора должно быть точное следование восходящей кривой режиссерского решения спектакля во времени. В области музыкальной также есть много своих компонентов и выразительных средств, которые можно расчетливо распределить для тематически-смыслового и эмоционального нарастания в спектакле.

Современная режиссура имеет тенденцию к постоянному нарастанию выразительных приемов и средств, изобретению, экспериментальным пробам. Здесь могут быть и вовлечение зрителей в действие спектакля, и использование зрительного зала как игровой площадки, и новые средства, которые дарит нам научно-техническая революция, и использование средств живой природы на сцене, и еще многое другое, что трудно предусмотреть. (Использование киноэкранов, перебегающих стереофонических звуков и прочих приемов “Латерна-магика” кажутся уже устаревшими. А использование люминесцентного освещения просто надоело. Вот если бы голография…)

Есть еще один главный компонент. Хоть и не “прежде всего” (как художник), но главный. Это – актерское искусство. Художник (под направляющим руководством режиссера) “прежде других” определяет. А в зрительном зале самые волшебные мгновения создает все-таки актер.

Актерское искусство – самая трудная область режиссерского планирования спектакля по восходящей кривой. Но она и самая решающая в сегодняшней неповторимой жизни спектакля.

Почему эту область труднее всего планировать? И как ее планировать? Совпадут ли режиссерские пики эмоционального напряжения спектакля с сегодняшними профессионально-психологическими пиками у актеров? Эта проблема одна из самых трудных и глубоких в современной режиссуре театра кукол.

Как ее решать? Проще было бы согласиться с довольно распространенным среди кукольников мнением о “представленческой” природе театра кукол. Согласиться с тем, что его актеры всегда точно повторяют искусно найденную внешнюю форму поведения своих персонажей не только в пластической партитуре с куклой, но и в звучащей сценической речи, что им чужда импровизационность; что для них несущественно подлинное внутреннее общение с партнерами; что на спектаклях их не посещает вдохновение.

А если это не так, или не совсем так? Если многочисленный опыт актеров советского театра кукол подтверждает обратное: есть и внутренняя техника, и импровизационность и один спектакль не является точной копией другого.

Как воссоздается актерами режиссерский замысел?

Чем больше режиссер следит за каждым спектаклем и помогает актерам “не потерять себя”, а наоборот, выращивать куски роли и роль в целом, тем надежнее оказываются актеры. Чем выше мастерство и опыт актеров, тем выше их психологическая готовность к каждому спектаклю, и воссоздают они его без потерь (или с минимальными потерями). Говорят же комплиментарно о некоторых спортсменах: “Такой-то всегда выступает стабильно”. А ведь они также не автоматы, и психологическая готовность на больших соревнованиях нередко становится решающим моментом для рекордсменов.

Как, однако, обеспечить совпадение режиссерской кривой напряжения спектакля с капризной сегодняшней психологической кривой актера? Как удержать плазму души актера в магнитном поле режиссуры? На этой проблеме в театре кукол придется сосредоточить особое внимание.

Обеспечение надежности режиссерских кульминаций

Прежде всего актера и режиссера соединяет драматургия, - ее внутренняя (и внешняя) логика последовательного развития.

Если же актер не понял ее или понял неточно – это упущение в работе. Значит, режиссер не сумел достаточно хорошо раскрыть, объяснить актеру все, что тот должен понять, а актер не сумел понять.

А если актер мог бы понять, но не согласен с драматургической логикой развития в целом или в деталях? Тогда авария. Значит, режиссер не обладает возможностью убеждать, а актер ему повстречался упрямый, эгоистичный, не расположенный подчиняться общему замыслу спектакля. Убеждать нужно весь творческий коллектив, занятый в спектакле, и с помощью всего коллектива убеждать одного упрямца.

Бывает и такое: актер действительно точнее, подробнее понял внутреннюю логику развития своей роли и убежден в том, что заметил ошибку режиссера. В подобном случае режиссеру лучше всего не упрямиться, а помучиться, “поломать голову” и в точности выяснить, кто же прав – они или его оппонент-актер. Если актер, - поблагодарить его за подсказку, поощрить его творческую зоркость и заново проверить надежность всех звеньев задуманной цепи. Если все-таки прав режиссер – утроить усилия в убеждениях и добиться того, чтобы актер стал его единомышленником.

Еще одна ситуация: режиссер сознательно слишком далеко отошел от логики автора и пересоздает ее по-своему. Чаще всего поначалу актерам это нравится. Они предчувствуют встречу с оригинальной творческой режиссурой, а затруднения в репетиционном процессе начинаются потом. Режиссер имеет право вступить на путь современного нового прочтения пьесы, в особенности если он нашел ключ к исправлению ее слабостей и недостатков и приемы для ее усиления, но я уверен, соавторство его должно быть в разумных, обоснованных пределах. Режиссер обязан убедить, а актеры – авансировать его доверием. Это доверие оправдается и окрепнет, если конечный результат – премьера – будет успешным.

А если… (о, это если!) актер хочет и понимает, но не может? Что тогда?

Тогда, предусматривая это возможное обстоятельство, проектирующий спектакль режиссер вынужден позаботиться о его (спектакля) “непотопляемости”. Даже если актер, при самой большой и подробной работе с ним, не вытянет всех пиков и кульминации восходящей кривой режиссера, - и тогда спектакль не должен развалиться. Запланированная режиссером композиция должна состояться. Корабль не должен потонуть. Как это достигается?

Обеспечить большой запас прочности будущего спектакля (его “непотопляемость”) может прежде всего идейно-художественный уровень режиссерского замысла. Большой или незначительный, глубокий или поверхностный, продуманный во всех деталях или наспех придуманный, представляющий большой интерес для зрителя или исключительно для самого режиссера и т.д. – все это может иметь решающее значение. Высокий уровень предварительного режиссерского замысла в театре кукол может обеспечить счастливую судьбу будущему спектаклю, даже когда силы актеров не равны с ним, уступают ему. Более того, в условиях достойного режиссерского замысла творческие силы актеров, как правило, возрастают.

Плодотворный замысел! Старые, несовершенные записи голоса Шаляпина, конечно же, не передают всей художественной силы великого певца. А мы восхищаемся им, даже слушая такую запись. Видимо, мы слышим и понимаем художественный замысел Шаляпина. (И еще что-то, хотя далеко не все, что было в натуре.)

Несомненно, любой режиссерский замысел нуждается в достойном его воплощении. Нет спора и в том, что без искусства актерского он его не получит. Но в режиссерских пиках и кульминации можно усилить (и, грубо говоря, застраховать) индивидуальные возможности актера режиссерскими средствами. “Фиксированными” средствами – изобразительными, зрелищными, музыкальными, темпоритмическими, световыми, шумовыми и проч., поддержать и укрепить неустойчивые, нефиксированные психические средства актера.

Подменяем ли мы этими внешними средствами силу искусства актера? Не совсем так. Конечно, в использовании режиссерских вспомогательных средств для пиков напряжения нужно руководствоваться чувством меры, художественным вкусом. И если эти средства излишни, нужно их снять. Кроме того, они не только добавляют силу воздействия тому, на что способен актер, но и, главное, могут его вдохновить, настроить. А это куда лучше, художественнее, чем вынуждать актера кричать, выжиматься, неорганично фальшиво напрягаться.

Перечисленными путями обеспечение режиссерской композиции нарастания не ограничивается. О многом режиссер еще должен подумать. Например, проследить за тем, чтобы актер с особым тщанием и безошибочно разработал кукольную пластическую партитуру кульминаций роли в нужном темпоритме. Если внешнее пластическое решение будет совпадать с чувством и эмоциональным тонусом актера уже на репетициях, оно поможет ему достаточно глубоко воссоздавать внутреннюю жизнь роли в сильных местах. Это также может обеспечить надежность актера и всего спектакля в целом.

А больше всего помогает систематическая воспитательно-студийная педагогическая деятельность режиссера в творческом коллективе театра. Это особая очень большая тема.

Кривая напряжения и акценты

Чтобы верно спланировать кривую нарастания, режиссер снова всей душой погружается в пьесу, заново переживает ее и расчетливо распределяет уровень эмоционально- смыслового напряжения от начало до конца. Можно ли совместить погруженность в проживание с холодным расчетом? Это возможно и нужно.

Замысел, рожденный душой и любовью автора (режиссера), постепенно объективируется. Не переставая любить рождающееся произведение, автор все больше отдаляет его от себя и начинает смотреть на него со стороны, как на существующую объективно, независимо от него особую жизнь. В самый последний период обработки, шлифовки, корректирования необходимо взглянуть на свое детище как на “чужое” существо и отнестись к нему в достаточной мере критически. (Но не враждебно. Если, например, в последний период репетиций режиссер относится к актерам не только критически, но и враждебно, - это плохой режиссер.)

Итак, переполненный чувствами, видениями и с холодным расчетом, режиссер расстилает перед собой ленту пьесы, поделенную на акты, картины, эпизоды. Находит на этой ленте место завязки драматического конфликта. Отсюда начинается драматургическая борьба. А все пространство ленты действия от начала до завязки режиссер называет экспозицией.

В отрезке времени до завязки уровень напряжения низкий (во всяком случае, ниже всего последующего), так как надо без эмоционального напряжения сообщить зрителям, еще совсем не утомленным и поэтому очень внимательным к информации, об обстоятельствах, в которых будет дальше развиваться борьба. (Место действия, время, взаимоотношения персонажей и прочее.) Здесь задача режиссера – представить все обстоятельства с такой ясностью, чтобы зритель мог в дальнейшем все понимать и от этого больше волноваться перипетиями и исходом борьбы. Здесь еще все не для зрительских эмоций, а для разума. Само собой разумеется, что эти экспозиционные места в спектакле не должны быть рассудочно-формальными информациями. Они также в системе образной ткани спектакля, они – живое действие. Это действие сообщает нам об обратной перспективе жизни каждого персонажа и его “биографических” обстоятельствах. (Сложнее со сказочным фольклором, где “биография” у образов особая. Взять хотя бы Бабу Ягу или Кощея Бессмертного.)

Далее, в момент завязки напряжение на режиссерской кривой смыслово и эмоционально подскакивает вверх. Это – очень красная точка на ленте пьесы. С нее-то все начинается. Но начинается по-разному. Иногда после завязки – сразу с большого напряжения борьбы, иногда исподволь, как в позиционной шахматной игре.

Затем следуют перипетии самой борьбы. Если равные по силе противники (а не так, чтобы хороший избивал плохого почти без сопротивления), борьба будет развиваться с переменным успехом, пики и спады напряжения в ее перипетиях и постоянный накал также находят свое отражение на графической линии действия. Когда спектакль разделен антрактом, нужна кульминация первого действия для того, чтобы зритель ушел на перерыв остро заинтересованным и в приподнятом настроении. Уровень эмоционально-смыслового напряжения второго действия должен быть в целом выше, чем первого. Но спады напряжения необходимы и здесь, иначе зрители (в особенности маленькие) переутомятся, привыкнут к напряжению и выключатся из эмоциональной сферы спектакля.

В самом конце эмоционально-смысловое напряжение спектакля вырастает до кульминации всей драматургической борьбы. Это высшая точка на режиссерской кривой напряжения, и после нее не должно быть спада, расхолаживания. Нужна быстрая развязка конфликта, совпадающая с кульминацией или следующая сразу вслед за ней. Не переводя дыхания эмоционально завершает спектакль короткая зрелищная концовка. Старинное театральное правило – закончить представление так, чтобы зритель до финального занавеса не убежал из зала “за галошами” – на представлениях для детей актуально и в настоящее время. (Если дети не прижаты к сиденьям кресел железной дисциплиной, обезличивающим воспитанием или отсутствием темперамента.)

Юные зрители, действительно взволнованные спектаклем, околдованные его образами, если они к тому же немного “квалифицированы”, то есть воспитаны театром, не убегут, пока не увидят на просцениуме полюбившихся артистов и не выразят им благодарности за эстетическое наслаждение. А у детей эстетическое наслаждение неотделимо от восторга нравственного, от жаркой влюбленности в справедливых героев и торжество добра. Не надо бояться выходить после спектакля к зрителям-детям. Они уже знают, что куклы ходят по сцене не сами. Эмоциональный заряд не пострадает, демистификации от появления на просцениуме актеров с куклами не произойдет. А зрители станут еще более театрально образованными.

После предложенной схемы возрастающего напряжения спектакля необходимо сделать две оговорки. Первая: схема – не догма. В особенности это относится к экспозиции и завязке. Обычно схема очень близка классической драматургии, в частности, напоминает пьесы Островского. Правда, во многих современных пьесах экспозиция предлагаемых обстоятельств решается по-другому. Да и в классической комедии Гоголя “Ревизор” действие начинается прямо с драматургической завязки: “К нам едет ревизор!” Значит, на режиссерском графике будет другое распределение, но самый прием контролирования режиссером эмоционально-смыслового напряжения спектакля остается.

Вторая оговорка. Возрастающее напряжение спектакля не должно иметь ничего общего с физическим напряжением. Мышечное, голосовое, принудительно эмоциональное напряжение у актеров, так же как и утрирование режиссером вспомогательных средств – звуковых, световых и других – обязательно приводит к антихудожественным результатам. Искусство не шумно. Шум не несет в себе ни информации, ни наслаждения. Даже количество повышенно сильных эмоциональных моментов в спектакле должно быть строго сосчитано и ограничено. Представьте себе оркестр, который от начала до конца играет фортиссимо. Нередко актерам театра кукол во время спектакля приходится “перекрикивать” детей в зрительном зале. Ни к чему хорошему это не приводит. Режиссер, который постоянно взвинчивает актеров, искусственно перенапрягает их, делает это от профессионального бессилия. Лучше всего, если актер, вполне почувствовав сквозное действие и сверхзадачу, сам рвется к повышенным эмоциям. А режиссер сдерживает его и даже “притушивает” в некоторых местах роли. Дети-зрители (как, впрочем, и взрослые) способны чутко отличить в актере подлинное горение, рожденное художественными образами и истинное вовлеченностью в сквозное действие, от холодного бенгальского огня.

Если в пьесе у автора слишком много кульминационных, ударных мест, нужно выбрать только самые главные, необходимые для темы и смысла спектакля, остальные снизить в степени эмоциональной силы или совсем притушить. Сдержанность – элегантность искусства. Несдержанность же граничит с грубостью, вульгарностью и напоминает некоторые, не лучшие эстрадные ансамбли. Одним словом, дойдя до этой стадии выстраивания спектакля, режиссер должен стать тонко чувствующим, расчетливым дирижером.

Из записной книжки режиссера

В послевоенные годы появилось много хороших пьес, очень кукольных. Маски чувствовали себя в них просторно и органично. Но прошло много лет, и снова стало скучно неугомонному театру кукол. Оказалось, что среди множества специфически “кукольных” пьес не появляются значительные. Такие пьесы, как “Катькин день” Тихвинского или драматургия Сапгира и Цеферова привели к мелкотемью. На самом деле эти пьесы нельзя назвать плохими. Они со знанием дела написаны для самых маленьких зрителей – дошкольников и первоклассников. А контингент зрителей у театра кукол стал значительно более обширный. Дети постарше и взрослые уже успели почувствовать вкус к волшебному, многогранному искусству кукольников. Надо было опять искать что-то новое. Режиссеры переполнились желанием пробиться к большой сложной драматургии. Молодое вино бродило.

И вот случилось то, что должно было случиться. Старый бурдюк прорвало в самом неожиданном месте. Кукла сняла маску. А точнее, - кукольник вырвался из куклы. Он решил, что Париж стоит мессы, и спрятал куклы в свой большой мешок. По сигналу “Жаворонка” (режиссер Аблынин – Московский театр кукол) на карте нашего кукольного мира стали вспыхивать огоньки “третьего жанра”. Большая драматургия была завоевана, но какой ценой! Действительно, стало возможным не стеснять себя при выборе пьес жупелом специфики, так как на просторах “третьего жанра” хватало места и актерам без кукол, и куклам, и даже актерам в масках. В мюзиклах актеры стали выходить из-за ширмы для того, чтобы, держа куклу под мышкой, спеть куплеты. Волна захлестнула и детские спектакли. Даже в тех пьесах, с которыми раньше легко справлялись куклы, режиссеры отыскивали возможность поиграть “живым планом”. И начали терять вкус к куклам.

Это был интересный и плодотворный период в жизни театра кукол. Он принес много экспериментальных побед, раздвинул сузившиеся рамки репертуара, обогатил мастерство режиссера, актера, художника. Что же было дальше? Дальше – это сейчас, наше время.

Волна перехлестнула через край и затопила театры кукол “живым планом”. И случилось то, что бывает, когда этап развития, исчерпав себя, подходит к концу. Излишество “живого плана” смертельно надоело.

В какой театр ни придешь, увидишь “живой план”. А ведь специально выбираешь вывеску театра, чтобы посмотреть кукол. В этом отношении театры стали похожими друг на друга, как города, украшенные новыми стандартными домами. Актеры выходят на зрителя без кукол и соответствующей квалификации. Создается впечатление, что кукольники ринулись на легкий хлеб, потому что сделать значительную роль с куклой, конечно же, труднее. Это ювелирная работа, требующая много труда, терпения.

Сказанное выше о смене этапов развития советского театра кукол – всего лишь схема. В жизни все было не так просто и четко. Зато с высоты птичьего полета исчезающие детали не мешают увидеть самое главное.

Так что же дальше? Что дальше? – Дальше будет будущее. Судя по значительности и масштабу предыдущих этапов, будущее театра кукол будет… заманчивым. Может быть, даже новой кульминацией, так сказать, Постренессансом. В каком направлении? Не знаю.

Не будем брать на себя роль Пифии. Но помечтать… отчего же нет!

Изобразительное искусство какими-то тайными нитями связано с музыкой. Должно быть, их соединяет поэтическая душа. Не случайно, граммзаписи симфонической музыки М. Чюрлениса в Каунасской картинной галерее так помогают проникнуть в глубины живописных замыслов художника. Не случайно телевизионные вернисажи сопровождаются созвучной им музыкой. Эти два искусства взаимно дополняют и усиливают друг друга, когда мы одновременно слушаем и смотрим. Композитор А. Н. Скрябин видел музыку в цвете, а великий скульптор С. Т. Коненков говорил: “Без музыки нет фантазии и окрыленности”.

Речь об этом мы завели для того, чтобы напомнить о природной повышенной музыкальности театра кукол. В самом деле, если в драматическом театре спектакля без участия музыки – явление обычное, то в театре кукол они крайне редки. Даже народного “Петрушку” не представляешь без шарманки. Тем более – современный спектакль.

Причина этого кроется в видовой специфике театра кукол, в его наполовину изобразительной душе. Изоприрода театра кукол так фундаментальна, так значительна, что силой своего притяжения изменяет орбиты всех остальных компонентов. В театре, где и персонажи-то сотворены художником, стихия изобразительного искусства сочувствует музыке, взывает к музыке. (В оперных театрах, видимо, господство музыки породило огромные живописные декорации.)

И сам актер театра кукол, ставший, так сказать, изоактером, должен обладать повышенной музыкальностью, он не может создать подлинно художественного действия на сцене вне музыкального ритма. А ритм – основа музыки.

Издавна сложились два традиционных пласта культуры театра кукол: азиатский и европейский. В восточных театрах (Индия, Япония, Китай, Индонезия и другие) музыкальный ритм – открытая основа всего действия. Можно сказать, что действие от начала до конца “протанцовывается” персонажами спектакля под несмолкающий ритм музыканта. В европейских театрах ритм управляет действием более тонко, многообразно, и в большей степени скрыто. (Мы не берем современные кукольные оперы, балеты, музыкальные пантомимы.) Даже там, где не звучит музыка, действие внутренне насыщено ритмом. Но и музыка в спектаклях появляется очень часто. По сравнению же с драматическим театром, ритмическая структура европейских кукольных спектаклей в наше время остается более открытой, создает более условное действие.

Задумывая музыкальную душу будущего спектакля, режиссер должен найти принципиальное решение трем взаимосвязанным компонентам: темпоритму действия, участию в спектакле музыки и немузыкальному ряду сценических звуков и шумов.

Темпоритмический замысел

Исходя из принципиальных решений всего предыдущего, постараемся представить себе общий темпоритм будущего спектакля.

К. С. Станиславский, придававший особое значение темпоритму в организации эмоционально-смысловой структуры не только каждой отдельной роли, но и всего спектакля в целом, заострял внимание на его сложности в драматическом искусстве: “темпо-ритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое”.

Чем сложнее драматургия спектакля, тем сложнее ее темпоритмическая композиция. В пьесах для самого младшего возраста зрителей темпоритм, естественно, приближается к единообразию, его сложность значительно упрощается.

Из этого совсем не следует, что темпоритм спектакля для малышей должен быть всегда только очень живым, стремительным, возбуждающим. Напротив, нужна предельная осторожность, учет быстрой утомляемости этих зрителей. Медленный, спокойный спектакль доступнее пониманию и не возбуждает преждевременно. Мы знаем, что после моментов возбуждения маленьким зрителям нелегко быстро успокоиться. Их эмоциональной возбудимостью мы должны расчетливо управлять, выстраивая спектакль. Нет достоинства такой режиссуре, которая доводит детей до пределов возбужденности, заставляет их неуправляемо кричать, вскакивать, метаться. Но постепенно в ходе спектакля, особенно в конце, темпоритм лучше оживлять и усиливать до пределов, доступных возрасту, чтобы не утомить зрителей ритмической монотонностью и расстаться с ними в приподнятом настроении. Это, разумеется, не рецепт, а лишь общий принцип. Нельзя забывать и о том, что в театре приходится встречаться не с одним возрастом, не с одной психологией и физиологией, а по крайней мере с тремя – дошкольники, младшие школьники и школьники постарше.

Непосредственное воздействие темпоритма на чувства актера Станиславский считал великим открытием. “Все, что вы узнали о темпо-ритме, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания.”

Так сильно он воздействует не только на чувства актером, но и на чувства зрителей, часто усиливаясь в зале от эффекта эмоциональной массовости, потому что при общности национальной, культурной, возрастной и других, наблюдается единый закон воздействия ритма на людей. При этом в детской аудитории темпоритм не столько возбуждает эмоциональную память (это тоже есть, так как детские ритмичные коллективные игры уже оставили след в эмоциональной памяти), сколько воздействует непосредственно физиологически, так сказать, “механически”. Детская аудитория- самая легковозбудимая, самая подвластная массовому заражению и чуткая к изменению темпоритма.

Неосмотрительно недооценивать роль темпоритма в общей организации спектакля, в выстраивании его структуры. Дескать, сложится сам процесс общения партнеров, в поисках верного действия. Однако, если у режиссера не было темпоритмического замысла, правда отдельных сцен, не соединенных общим ритмическим замыслом, может не привести к жизненной правде всего спектакля.

В природе, в жизни ритм чередуется с отсутствием налаженности, размеренности. Искусство же вне ритма не существует. Даже интересно сочиненный спектакль, но не организованный темпоритмически точно, производит впечатление рыхлого, скучного, пассивного зрелища.

Изобразительное искусство не знает темпа. Но ритмы организуют все его произведения. Ритмы и их сложные сочетания отчетливо видны, например, в узорах деревянной резьбы старинного русского зодчества. У таких великих художников, как Ботичелли, Рублев, Борисов-Мусатов, Микельанджело, произведения отличаются удивительной музыкальностью. В искусстве сценографии ритмы также необходимы, как и во всем изобразительном искусстве. Они достигаются разными средствами, в том числе – соотношением пространственных пропорций, цветовых пятен, использование фактуры. Они могут быть во всем: и в плоских декорациях, и в пропорциях ступеней лестниц, плоскостей объемных станков.

Из чего исходит художник, задумывая ритмы сценографического решения? Из ритмических основ, заложенных в драматургии, и из режиссерского ритмического замысла будущего спектакля. Очень важно, чтобы ритмический замысел художника не разошелся с режиссерским, чтобы они были едины.

Принцип музыкального решения

Из чего исходит композитор, задумывая ритмы будущей музыки в спектакле? Точно так же – из режиссерского ритмического замысла. Это в особенности необходимо, так как ритмы музыки непосредственно подчинят себе ритмы действия, создаваемые актеры. Подчинение станет очевидным уже на первых репетициях с музыкой.

В спектаклях театра кукол музыка участвует очень по-разному, и установить какие-либо специфические ее черты или ограничения невозможно. Единственный общий признак: до настоящего времени практически не появлялось кукольных спектаклей без музыки. (Кроме некоторых эстрадных жанров.) Театр кукол – музыкальный театр, но специально “кукольной” музыки не существует. Масштабы и приемы ее использования зависят только от жанров и стилевых решений.

Зальцбургский театр марионеток в гастрольных поездках по всему миру с блеском играет оперы Моцарта (“Волшебная флейта”. “Похищение из сераля”, “Бастиен и Бастиенна”, “Дон Жуан”) и даже некоторые оперы Чайковского, используя магнитофонные записи лучших оркестров и певцов. А в музыкальных пантомимах Будапештского театра кукол не смолкает музыка Бартока, Бриттена, Стравинского.

У нас в советском театре кукол, оперы и музыкальные пантомимы – явление пока еще очень редкое (“Ай, да Балда!” – опера Б. Кравченко, поставленная в Ленинградском “Театре сказки”; в Горьковском театре кукол “Королевская ложа”, музыка Т. Добжанского; в Перми – “Муха-цокотуха”), и не всегда удачное. Зато мюзиклы получили распространение.

В спектаклях советских театров кукол музыка – один из важнейших компонентов режиссуры. В большем ли, в меньшем ли объеме она – часть режиссерского замысла. Заимствование музыки из другого спектакля того же названия почти равносильно заимствованию режиссерского решения.

Различны приемы использования музыки в спектаклях. Возможна, например, тематическая композиция. В “Аленьком цветочке” могут повторяться музыкальные темы “дремучего леса”, “очарованного дворца”, “родной земли”, “аленького цветочка”. Принцип тематического участия музыки эмоционально усиливает содержание спектакля и открывает зрителям его глубину.

Для некоторых жанров предпочтительнее музыкальная характеристика каждого действующего лица или основных, ведущих героев. Музыкальный образ, сливаясь с образом сценическим, обретает вторую жизнь, часто более полную и выразительную (как музыка М. И. Глинки на стихотворение Пушкина “Я помню чудное мгновенье” или на элегию Баратынского “Не искушай”). Может быть, в таком принципе участия музыки особенно нуждается простая драматургия, вроде пьес Носова “Приключения Незнайки” и Гернет “Гусенок”.

Интересным бывает использование всего одной музыкальной темы, мелодии, которая повторяется на протяжении спектакля или в неизменном виде, или в вариантах разработки.

Способов участия музыки в спектакле много самых разных, в том числе и наиболее современных. Главное, чтобы был выработан принцип. Печальнее всего выглядит режиссура, пользующаяся наспех “принципом утилитарным”. У автора сказано “заяц поет песенку” – композитору заказывается песенка. У автора ремарка “лиса танцует” – заказывается музыка для танца. Во всех местах перемен декорации заказывается музыка погромче, чтобы зрители не скучали в темноте и чтобы не слышно было шума и скрипа монтировочной работы на сцене. Плюс к этому композитора просят написать музыкальное вступление и музыкальный финал “вообще”, вне связи с другими музыкальными частями и зачастую не очень считаясь с содержанием пьесы.

Чем больше музыки в спектакле, тем заметнее становится необходимость ее единства, прежде всего стилистического. Когда музыка специально сочиняется композитором для данного спектакля, единство ее стиля – условие достижимое. Гораздо труднее компилировать музыку из нотных изданий, магнитофонных записей или грампластинок. Трудно, но возможно. И главное – необходимо.

Надо стремиться к созданию целостного музыкального образа спектакля, который должен органически сливаться с режиссерским. Тщательно продуманный и верно найденный режиссером принцип музыкального решения спектакля в большей степени обеспечивает это слияние, это единство.

Музыка не должна быть исключительно оформлением, тем более украшением. Она - музыкальная душа спектакля, имеющая огромное влияние на создание сценической атмосферы. Она – сильный помощник в расстановке режиссерских акцентов и в создании нарастающей эмоциональной перспективы спектакля. Она властно и непосредственно воздействует на чувства зрителей, легко создает любое настроение в зрительном зале.

Мера в использовании музыкального воздействия

Как всякое сильно действующее средство, музыка требует верной дозировки. Нужно исключить принцип: чем больше, чем мощнее, тем лучше. Нельзя молотить по нервам и слуху зрителей включенной на полную силу магнитофонной записью. Нельзя музыку превращать в средство, которым у Свифта слуги лапутян приводили в чувство своих господ. Это прием анитихудожественный. Он постепенно развивает у зрителей оборонительные рефлексы и эмоциональную глухоту.

Нельзя увлекаться и большим количеством музыки в спектакле. Сильно действующее средство тогда и действует сильно, когда его немного, тогда только оно оставляет ясный (а не сумбурный) отпечаток в душе. Да, в разных мирах, в разных спектаклях количество музыки бывает различно. Но принцип экономии художественных средств относится к музыке в первую очередь.

Количественная соразмерность нужна в спектаклях театра кукол и с другой точки зрения. Общий принцип “сокращения” в нашем искусстве”, определяющий собой краткость драматургических периодов, относится и к музыкальным частям. Известно, что европейские кукольные спектакли всегда короче драматических. Ограниченные средства выразительности куклы делают недопустимыми для нее большие монологи как драматические, так и музыкальные. Долго петь кукла не может, если это не опера марионеток. Она рискует оказаться статичной. Стихия куклы – пластическое действие. Поэтому как вокальные, так и всякие другие музыкальные эпизоды тяготеют к лаконизму. Краткость музыкальных отрывков органична для театра кукол, пренебрежение ею обычно приводит к статике и потере энергии действия.

Итак, найдя принципы музыкального решения спектакля, режиссер подготовился к первой творческой встрече с композитором.

В задании композитору (или редактору подбора музыки) должен быть отражен весь комплекс решений, уже найденных в экспликации, имеющих отношение и к идейному содержанию, и к принципам отыскания формы.

Принцип шумового оформления

В разработке режиссерского замысла, то есть в работе над экспликацией, обратимся теперь к театральным шумам.

Театральными шумами называют очень важное вспомогательное средство, звучащее, но не относящееся к музыке.

Одна из особенностей театра состоит в том, что шумы соседствуют в нем с музыкой, и может быть поэтому нередко сближаются с нею. А музыка в театре, как и все остальные компоненты, особенная, она отличается от большой и малой нетеатральной музыке, и в некоторых случаях приближается к шумам (например, “иллюстративная” музыка).

Театральные шумы – средство древнее, как сам театр. Долгое время их функцией было по возможности точное подражание природным и жизненным звучаниям, необходимым для развития фабулы спектакля: гром, ветер, пение птиц, топот копыт, выстрелы и т.п. В театрах накопилась своеобразная техника воспроизведения наиболее часто встречающихся шумов. Так, гром воспроизводился сбрасыванием с колосников на планшет сцены в огороженное досками пространство (трубу) тяжелых камней или колыханием большого железного листа. Звук ветра достигался трением холста о дерево на специальном барабане, который вращали вручную. Пение птиц – трением бутылочных пробок о поверхность натертых мелом осколков зеркала.

В настоящее время режиссерские функции шумов и их техническое воспроизведение усложнились и размножились. В особенности в театре кукол. Попробуем найти в их использовании какой-то порядок.

Шумы натуральные. Это искусное воспроизведение звуков природы и жизни или их запись с натуры. В некоторых случаях театр кукол прибегает к ним, только теперь не сбрасывает сверху камни, а включает магнитофон или проигрыватель.

Шумы натуральные имитированные. Кукольники, отвечая требованиям своей профессии, постигают искусство имитации, и в подражании они не только не уступают техническим средствам и самой природе, но даже часто превосходят их (вспомним кокленовского поросенка). Едва ли кто-нибудь лучше кукольников может изобразить шумы поезда или курицу, петуха, вообще птичий двор. Подражание при том, что оно убедительно, приобретает еще какой-то дополнительный смысл, приближается к образу.

Шумы – имитированные метафоры. Это специфичный для театра кукол художественный прием. Звукоподражание наделяется вторым значением и становится метафорой. Визгливый звук автомобильного тормоза поразительно похож на собачий визг. Если заводят неисправный двигатель автомобиля, он чихает, как человек. Вой осенней бури напоминает голоса голодных волков или стоны человека. В спектакле ленинградского Большого театра кукол “Золотой теленок” антикварный автомобиль “Антилопа-Гну” долго чихал, кашлял, урчал человечьим голосом междометия и подобия слов, и только после этого срывался с места, устремляясь вперед: то ли автомобиль-развалюха, то ли человек. Подобные звуковые метафоры никакая техника не может исполнить так, как искусные имитаторы-кукольники. Требуется большая тренировка, репетиционная слаженность, и результат фиксируется на магнитофонной ленте. В “кладовой” шумов театра кукол – это самое новое, образное средство.

Шумы, созвучные музыке. Колокола, коровьи колокольчики, деревянные бруски, свистки, жестянки, голоса животных и прочее – это шумы, воспроизводимые не музыкальными инструментами, но подчиненные тону музыки. Если режиссером избирается такой принцип, участие композитора становится необходимым.

Бывает, что сама музыка полностью принимает на себя фабульную “службу” шумов. Подобное решение иногда необходимо для достижения очень условных, поэтических результатов. Но это уже не шумы.

Появление в спектакле шумов часто совпадает с поворотными сюжетными событиями. Например, выстрел за сценой в последнем акте “Чайки” Чехова или гром в драме Островского “Гроза”. Сюда же относятся звуки набата, залп орудий, звон мечей, гудок парохода, телефонный звонок и тому подобное.

Шумы могут играть большую роль и в тематическом решении спектакля. Тогда они повторяются вместе с появлением своей темы, независимо от фабулы. Они создают сценическую атмосферу и настроение. В этой функции выступают тиканье часов, голос сверчка, шум морских волн, голоса леса, таинственные звуки очарованного замка… Тематический принцип использования шумов – более современный и более эмоциональный режиссерский прием.

Таким образом, театральные шумы в театре кукол имеют широкий диапазон художественных целей и средств исполнения. Шумы могут воспроизводить натуру, опоэтизировать атмосферу спектакля, образно раскрыть смысл, стать символом чего-то и даже рассмешить. Выбор принципа шумового оформления делается режиссером, исходя из жанра спектакля и режиссерского решения.

Точно найденные жанр и стиль будущего спектакля не позволят режиссеру смешать разные принципы использования шумов. Иначе это приведет в антихудожественной эклектике и потере силы эмоционального воздействия. Выбор принципа и отбор стилистических средств для шумов также необходимы, как и решение любого другого компонента спектакля.

Если мы этот принцип выбрали, можно перейти, наконец, к проблемам, относящимся к актерскому творчеству. Без этого важнейшего раздела в разработке замысла мы не будем готовы к встрече с актерами.

А все-таки, в чем же секрет магического воздействия образов? Не в том ли, что они (образы) существуют в подсознании воспринимающего? Их нужно только разбудить. Образы пробуждаются образами. “Подобное подобным.” Многое в природе и жизни все мы, люди, воспринимаем образно. Образы хранятся в “запасниках” нашего сознания. Иногда они приходят там в движение, а при “столкновениях” возникают ассоциативные связи.

Когда разбуженные в подсознании эмоциональным импульсом образы и ассоциации не достигают памяти, они нас мучают. Мы тщетно пытаемся вспомнить то, что чувствуем.

Образы, приходящие извне, встречаются с хранящимися в нас и возбуждают их.

Художественные образы, конечно, отличаются от жизненных своей неслучайностью и еще многим. Но у тех и других общее происхождение, они родственны, так как рождены в конечном счете жизнью.

Микрохудожественные образы подготавливают в нашей образной сфере почву для восприятия образов больших, которые проходят по проторенному уже пути. Они нам еще не знакомы, но теперь принимаются легче, как отчасти уже родственные. Они поселяются в нашей душе, очаровывают красотой и значительностью. Вспыхивает любовь, роман. Эта связь крепнет и пускает корни, подготавливает поселение в нас всей системы образов, то есть самого большого образа произведения. Пример – спектакль.

Романс П. И. Чайковского “Страшная минута”, наверное, возбуждает прежде всего образ “Я приговор твой жду, я жду решенья”. Кто из нас в молодости не пережил этого мгновения, у кого этот образ не хранится в душе? За ним последуют чередой все остальные образы романса, внушая эстетическую любовь своей музыкально-поэтической правдой. Мы вслушиваемся в слова и звучание романа не один раз, точнее и глубже постигая весь образ “страшной минуты”.

Чем больше в жизни мы встретили и пережили, тем сильнее действует на нас образное искусство. А если мы причастны к художественному образу, в нас рождается больше видений и образов. Далее следует работа.

Искусство, в котором нет образов, а есть только материализованные абстракции, не волнует, не пробуждает эмоций. Следовательно, именно образы будоражат, зажигают и потрясают нас до состояния катарсиса.

Получается такая дорога. Мысли и чувства порождают образы у художника, творчество художника перевоплощает их в образы. Образы, воспринимаемые нами от произведения и поселяющиеся в нас, пробуждают ответные образы, уже накопленные, создавая этим ассоциативный контакт. Этот контакт образует поле эроса (влюбленности) для глубокого проникновения в большие образы художника и его произведения. Последние вместе с первыми порождают в нас новые чувства и мысли.

От чувств и мыслей к образам, от образов снова к чувствам и мыслям. Передача чувств и мыслей через образы? Вот Америку открыл!

Нет больших писателей без образного литературного языка, нет больших живописцев без одушевленных деталей, нет музыкальных потрясений без красивого звука голоса или инструмента, не бывает великих балерин с кривыми ногами.

А разве слово писателя, мазок художника, голос Шаляпина – это не выразительные средства искусства? Средства художественной выразительности и микрообразы – одно и то же? Путаница в терминологии или пограничные явления? Может быть, здесь – переход от выразительных средств к сфере образов.

Магия кратких образов – это только начало. Чем они сильнее, тем глубже и властнее проникновение больших образов и идейного содержания произведения в целом. Вся сила в единстве малого и большого, словообраза и большой идеи, смешной фигурки, выражения глаз Чаплина и смысла его трагикомедии “Новые времена”.

Эмоциональное наслаждение, получаемое нами от природы и жизни, и эстетическое наслаждение от произведений искусства хоть и родственны, но не адекватны.

Образы, приходящие из жизни к нам – не художникам, более натуральны, чем глубоко индивидуальное видение мира художником (живописцем, поэтом). Художественные образы в отличие от жизненных не случайны, они несут в себе большую, тесно упакованную информацию и доставляют наслаждение совершенством формы и точным соответствием ее содержанию.

Художественные идеи и имманентное развитие искусства переплавляют в художнике видение правды жизни в правду искусства. Обе эти правды родственны, но далеко не одинаковы. Искусство художника, у которого видение мира полностью совпадает с усредненным видением у массы людей – бессильно. Но и художник, удалившийся в своих индивидуальных видениях до крайних пределов субъективности, рискует оторваться от зрителя, порвать ассоциативные связи с ним.

Сколько мы знаем примеров у нас и за рубежом, когда зритель постепенно покидал отдельные, творчески сильные театры кукол. Причина была почти всегда одна – театр стал непонятным, и потому неинтересным для зрителя. Искусство театра, в особенности его художника, стало настолько субъективным, драматургия, куклы, сценография настолько абстрагировались от конкретных ликов жизни, что ассоциативные связи с ними у зрителя возникали только на больших фестивалях театров кукол.

В романе Ирвина Шоу “Богач, бедняк…” упоминается о модерн-живописи: “А ты все равно смотри на эти картины, и наступит день, когда барьер рухнет”. Очень глубокий совет. И все-таки не всегда, не во всех случаях этот барьер разрушается.

Чем больше мы общаемся с художественными произведениями, тем доступнее становится для нас бесконечное разнообразие правды искусства.

В микрообразах больше правды искусства, в больших образах и произведении в целом больше правды жизни. В куклах и элементах их поведения – очень мало жизненной правды (посмотрите на Панча, Полишинеля, Петрушку и их поведение на сцене), но спектакля в итоге раскрывают глубокую правду жизни.

Образы искусства способствуют развитию воображения, и оно, в свою очередь, стимулирует наши связи с искусством, участвуя в восприятии нами образов. Воображение – это та природная способность, тот “инструмент”, посредством которого возбужденные мысли и чувства перерабатываются в художественные образы. Сильно развитое воображение – знак художественной натуры. Воображение может быть развито сознательно, оно поддается тренингу. Художественные натуры жаждут пищи для воображения, подсознательно стремятся к его развитию: талант ищет работы.

Как дети, юные зрители воспринимают малые кирпичики образов? Дошкольники и первоклассники воспринимают жизнеподобие, но гораздо лучше простейшую условность куклы, напоминающей игрушку. Дальше с возрастом все больше вырастает тяга к жизнеподобию. Это доходит до конфликта с театром кукол и заканчивается переходом ТЮЗ, что обычно совпадает с порой окончательно отрыва от игрушек и обращением к самой жизни как школе жизни. В старшем возрасте, поре возмужания и накопления культуры искусства лучше всего воспринимаются сложно условные куклы, но не лишенные образной конкретности. Как часто мы всего этого не учитываем!

Как многое зависит от того, на каких игрушках воспитываются дети, ведь в дальнейшем это определяет их эстетическое развитие. И как мало все мы придаем этому значения!

“Запасник” образов у детей особенный, другой, и не только потому, что он меньше нашего. Дети воспринимают мир не такими глазами, как мы, и прежде всего в младшем возрасте.

Режиссер на некоторых этапах работы должен становится архитектором. Архитектура – это застывшая музыка. Архитектура режиссера – и в пространстве, и во времени.

Инженеру говорят: “У вас есть талант – вы можете охватить одним взглядом всю конструкцию”. У режиссера несколько иначе и, пожалуй, сложнее. Режиссер охватывает “конструкцию” одновременно извне и изнутри. В постижении пьесы и последующем творчестве он идет от общего к частному (дедуктивно) и от частного к общему (индуктивно). Мысленно охватив и почувствовав произведение драматурга в целом, он разрабатывает его в деталях по законам логики и соответствия частей. И одновременно, “зацепившись” за какую-то деталь или отдельную сцену, восстанавливает по одному листочку дерева весь его ствол и корни. У этих двух встречных путей бывает очень сложный, трудный диалог.

Режиссура – это творчество, а не изложение произведения автора на сцене.

Сколько в спектакле самых больших сложных компонентов? Если смотреть из угла режиссера – сценография, музыка, актерское искусство. А зритель? Особый, конечно, но тоже компонент. Без него не может быть спектакля, и в сотворении сегодняшнего спектакля он участвует. А драматург? Для многих режиссеров он становился компонентом. Например, для Вс. Мейерхольда. Тут многое зависит от качества драматургии и от индивидуальности режиссера. В театре кукол, где мы часто вынуждены прибегать к адаптации произведения или свободной режиссерской композиции, такие случаи тоже бывают. И все-таки драматург – это властитель дум, учитель. В особенности, если это классик. К классической литературе у нас отношение должно быть культурное.

А если смотреть из угла драматурга? Компонентами будут режиссер, художник, композитор, актеры. А зритель? Едва ли. Скорее это строгий судья, противник или собеседник.

А если взглянуть из зрительного зала? Для зрителей спектакль – целое, неделимое произведение. Автор, режиссер, художник, композитор, актеры сливаются в едином усилии.

“…Пустое сердце бьется ровно…” – М. Ю. Лермонтов.

Осторожность в обращении с актерами в процессе органического выращивания в них ролей не должна граничить с нетребовательностью. Нетребовательность, излишняя мягкость размагничивают актера. Требовательность, и даже суровая, мобилизует его душевные силы, следовательно, помогают в творчестве. Только надо хорошо знать, что требовать. Ни в коем случае не результата в начале и середине работы.

Предельной активности в поисках – прежде всего.

Режиссер не имеет права прийти к актерам на репетицию не подготовленным. Не имеет права профессионального и морального. Неподготовленность, во-первых, исковеркает, исказит процесс работы в самом его начале, что обязательно принесет нелегкие последствия, во-вторых, психологически травмирует коллектив. Подломит вер в режиссера и в будущий спектакль.

Бывает, что такой режиссер, пользуясь превосходством в образованности, успешно создает у актеров впечатление творческой заряженности и погруженности в материал. Но это обманывает ненадолго. А нужно, наоборот, - прийти обширно и подробно подготовленным, богатым, изнемогающим от желания скорее передать все актерам, вдохновить, научить. И – удерживаться, не подавлять, не пугать, не ослеплять сразу; даже на первых порах прикинуться этаким простачком, незнайкой, которому очень нужна инициатива и помощь актеров. Наша творческая подготовленность в общем замысле и отдельных решениях нужна ведь не для того, чтобы вылить на головы актеров поток информации, а для того, чтобы верно направить коллективное и индивидуальное творчество, пробудить творческую инициативу и активность, влюбить в материал и, помогая постепенно разобраться в глубинах, тонкостях и самой сути произведения, начать осторожное выращивание артисто-ролей вдвоем с природой.

Вот почему нужно режиссерски разработать каждую роль будущего спектакля до встречи с актерами, еще в экспликации.

Наука и искусство работы актера над ролью столь разработаны корифеями режиссуры и педагогики, и прежде всего К. С. Станиславским, что снова вкратце излагать их не имело бы смысла. Наша задача – найти им место в режиссерской экспликации и отметить некоторые особенности, специфические для театра кукол. А для этого остановимся на некоторых основополагающих принципах.

1. Советский театр кукол давно уже принял за основу своего творческого метода учение Станиславского.
2. Социалистический реализм в искусстве театра кукол развивается в направлении специфической для него эстетики, которое можно было бы назвать термином Е. Вахтангова – “фантастический реализм”. Он устремлен к большей степени обобщения и условности, чем современный драматический театр.
3. Художественный инструмент актера - кукла, созданная художником, вручаемая исполнителям ролей к началу репетиций, диктует существенные изменения в процессе работы над ролью. В самом начале творческие поиски актера обусловлены внешним образом персонажа, в той или иной степени выявляющим его внутренние черты. Этот образ дан актеру режиссером и художником. Актер должен принять его как важнейшее обстоятельство, сверх всех обстоятельств, предложенных драматургом, и тех, которые предложит режиссер. Кукла задает также определенную меру условности и избранную режиссером технико-динамическую систему, которые также ограничивают, вернее, направляют творческие поиски актера. Играть помимо куклы невозможно. Это было бы равносильно самоубийству роли.
4. Режиссер приступает к разработке решений каждой роли в пьесе, когда все параметры замысла будущего спектакля в экспликации уже определены. В решении роли и всего ансамбля ролей режиссер исходит из сложившегося замысла и в то же время достраивает его здание решениями образов. Эта важнейшая часть режиссерского замысла оказывается в экспликации на последнем месте, видимо, только в театре кукол. Изотеатр, по сравнению с драматическим театром, более режиссерский. Это значит, что творческая работа с актерами уже в значительной мере предопределена решениями художника, создателя кукол-образов, и остальными режиссерскими решениями будущего спектакля.
5. Актеры театра кукол в своей работе отчасти употребляют свою специальную терминологию – например, ракурсы куклы, гапит, монтюр, статика куклы, уровень куклы, пластическое действие куклы (в отличие от физического действия актера) и так далее. Но в обозначении элементов внутренней жизни актера на сцене остается терминология Станиславского, принятая драматическим театром: проживание роли, темпоритм действия, общение с партнером, актерская задача, приспособление, сквозное действие и другие.

Какие отправные моменты в работе над ролью и в какой последовательности должны быть разработаны режиссером в экспликации? Рекомендуется такая последовательность: краткая характеристика образа, зерно образа, сверхзадача образа, сквозное действие образа, актерские задачи в каждом эпизоде. Каждый персонаж пьесы, начиная с главных, должен получить на страницах экспликации эту разработку.

Краткая характеристика образа

Краткая характеристика образа пусть будет действительно краткой, основывающейся на самых основных чертах действующего лица, извлеченных из текста пьесы и режиссерского толкования образа. Впоследствии, в репетиционной работе, актеру вместе с режиссером предстоит разработать все необходимые черты образа детально.

В первых встречах с актером режиссеру не следует открывать все свои соображения и видения образа. Это значило бы, что актер получил их даром, без труда, без поисков. Актер должен сам открыть их в процессе действенного изучения материала, напряженных размышлений, направляемых режиссером большей частью незаметно. Характеристики детальные могут быть приведены только как доказательства, если это потребуется, при определении зерна образа.

Зерно образа

Эмоциональное “зерно” образа, психологический центр каждой роли должен быть глубоко понят и почувствован режиссером. Он неразрывно связан, исходит из идейной устремленности всего будущего спектакля, режиссерской сверхзадачи. Определение “зерна” образа, то есть его основного качества – это проникновение в самую сущность человеческого характера, природы его темперамента. По мысли Ал. Попова, с сверхзадачей роли “неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа темперамента” и психофизическое самочувствие актера.

Первоначальное постижение “зерна” образа и всего произведения зарождает в актере любовь к роли и жажду творческой работы над нею. Вспомним слова Станиславского: “Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение поэта, - эта та исходная мысль, чувство, любимая мечта, которые заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью”.

Постижение “зерна” роли, ее “изюминки”, начинается у актера с его первого понимания и образного заражения, а затем в процессе работы все дальше и глубже до овладения деталями и полного поглощения души. Первое понимание и образное заражение “зерном” роли в самом начале работы дает актеру режиссер. Для актера это – одновременно отправная точка, данность, вытекающая из авторского и режиссерского замысла, а также конечный результат (цель стремления) его творческой работы.

Режиссер или сразу сообщает актеру решение “зерна” образа, или пробует, объясняя идейный комплекс пьесы, подвести его к самостоятельному отысканию единственно верного, что еще более ценно. Не исключено (и даже желательно), чтобы, внимательно вчитываясь в материал пьесы, режиссер и актер вглядывались бы и в куклу художника, принесенную на первую репетицию. Если, разумеется, кукла получилась настолько верной и заразительной, что окажется способной помочь, а не помешать проникновению в сокровенную суть образа.

Самое главное, чтобы эта первая информация, полученная актером от режиссера, была не сухо теоретической, не холодно рассудительной, но образно яркой, жизненно ассоциативной, эмоциональной, зажигательной, заманчивой. Чтобы актер после нее “заболел”.

Решение режиссером “зерна” образа в результате нелегких поисков облекается в краткое словесное определение. Слова только тогда достигнут своей цели, то есть возбудят воображение актера и верно направят его, если они будут отысканы очень точно. Это момент ответственный. Неверно определенное и выраженное в неточных словах “зерно” образа, роли может оставить актера равнодушным или устремить его фантазию по ложному пути, который довольно скоро приведет к аварийному положению с ролью. Режиссер не сразу узнает о тайнах творческой лаборатории актера, которая с этого момента задействует, будет думать, надумывать, домысливать, видеть, слышать, досочинять. За тайной лабораторией актера, в особенности талантливого, и так-то следи и следи. А если пуск дан неверно, - не жди добра, - джин вылетит из бутылки. Хорошо, когда актер, обладающий огромной интуицией и ясным умом, в самом начале заметит неточность трактовки режиссера и начнет приставать к нему с просьбами о разъяснении и уточнении.

Докопаться, проникнуть в самую глубь образа удается не сразу. Взять, например, Аладдина из пьесы Н. Гернет “Волшебная лампа Аладдина”. Как определить его? “Романтический герой”? – Слишком обще. Не потянуло бы на романтические ходули. “Справедливый юноша”? – Слишком тихо. Не побуждает к активности. “Бесстрашный борец за справедливость”? – Как-то громко. Слово “борец” не находит себе места в этой волшебной сказке. Снова пробежим внутренним взором по всей роли, по всей пьесе, вспомним режиссерскую сверхзадачу будущего спектакля. И возникает слово “рыцарь” или точнее “рыцарское сердце”. Пожалуй, это тот изначальный образ, из которого родился Аладдин. Его “зерно”, “изюминка”. В результате может быть – “Бедный юноша с рыцарским сердцем” или “Рыцарь справедливости”. Можно по-разному решать эту пьесу и можно лучше, вернее определить “зерно” Аладдина. Внимательные, требовательные поиски необходимы. И обращение к сверхзадаче спектакля поможет в этих поисках, потому что зерно спектакля связано с зерном каждой роли.

Сверхзадача образа

Дальше нужно определить, записать и также при первой встрече условиться с актером о сверхзадаче образа, роли. Сверхзадачу часто отождествляют с “зерном” образа. Лучше не отождествлять, а не терять из вида их связь, взаимосвязь. Сверхзадача образа – это главная, конечная цель его стремлений, его действий, борьбы. А разве в жизни главная цель человека не определяет его личности? По целеустремленности человека мы можем судить о его личности. С другой стороны, распознав главное качество человека, часто сокровенное, мы можем догадаться о характере его стремлений.

Говоря о сверхзадаче, Станиславский заостряет внимание на необходимости подчинения ей не только всей роли, но и всех ее деталей. “Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.”

Сверхзадача не всегда постигается сразу и вполне исчерпывающе. Чаще всего она вначале определяется в первом приближении. Но и оно должно быть не ошибочным, так как актер примет его с полной верой и постарается скорее сделать своим, органичным. Станиславский говорит по этому поводу так: “Какую-то задачу вы приблизительно называете. Но сверхзадачу вы долго не найдете. Может быть, только на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ее пользоваться. Она не окончательная, эта задача, она пока только обозначает нужное направление, недалеко от истины, но не сама истина, которая познается в процессе изучения роли в себе и себя в роли”.

В театре кукол, где, как уже говорилось выше, имеются некоторые специфические особенности и ограничения в работе актера над ролью, режиссер не может назвать какую-то приблизительную задачу. Он все-таки должен быть более подготовленным и точным. Без глубокого обдумывания и более точного (чем в драматическом театре) решения образов героев спектакля уже в экспликации нельзя дать задание художнику, создателю кукол. Нельзя также, держа в руке готовую куклу, начать творческую работу с актером в условиях неопределенности. В процессе дальнейшей репетиционной работы что-то, без сомнения, уточнится, конкретизируется, из области первого понимания распространится в область сознания и чувств. Но и первое режиссерское определение сверхзадачи не может быть слишком приблизительным.

В поисках верного и по возможности точного решения режиссеру помогает словесное выражение решения. Дорыться, докопаться до смысла еще полдела, нужно найти единственно верные слова, способные уловить, схватить и вполне раскрыть смысл. (Записать в экспликации.) Удачное, верное название может как прожектором осветить всю роль. Чего стоит, например, определение Станиславским задачи Отелло: отдать жизнь за идеал женщин! Как все сразу ясно и мощно, как объединяет решительно все поступки Отелло. Константин Сергеевич настаивал на важности поисков верной сверхзадачи и выбора точного ее наименования, ибо это дает “смысл и направление всей работе”. “Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу. <…> Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели.”

“В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. <…> “Не все ли равно, как она называется!” – говорят профаны. Но, оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.”

Для примера возьмем опять Аладдина и попробуем отыскать сверхзадачу этого героя. “Добиться любви Будур.” Но он добился ее взаимности почти в начале пьесы. “Хочу женится на Будур”? – Аладдин женился на Будур задолго до окончания пьесы. Эта линия стремлений кончилась, что делать дальше? “Хочу быть счастливым”. Сюда не войдут те эпизоды, в которых герой заботится не только о себе, например, эпизод с рыбаком и вором. А может быть – “Хочу, чтобы по справедливости были счастливы добрые люди.” И он, и Будур, и мать Аладдина, и рыбак, и весь народ.

В поисках верного определения сверхзадачи нужно иметь в виду дальнейшую перспективу жизни образа, которая не заканчивается с последним занавесом. (Если герой не погибает на сцене.) Вероятно, что заложенное в него “зерно” не позволит измениться жизненной цели. Герой останется верным себе. Аладдин, например, будет добрым народным царем (вековая мечта древних народов) и в диване не возникнет больше вопроса: “Можно ли снять с голого рубашку?” Таким образом, сверхзадача как основная цель каждого персонажа выходит далеко за пределы окончания пьесы. (Даже у погибшего героя есть перспектива: а как бы он жил, если бы остался в живых?)

Значит, очень важно не удовлетворятся первыми вариантами в отыскании сверхзадачи, но искать единственно возможный и найти наиболее верный, плодотворный. “Сверхзадач можно придумать большое количество, но не всякая задача поведет нас по органической природе, не всякая задача даст необходимое слияние актера с ролью.”

Вопрос о качестве сверхзадачи, о ее увлекательности для актера – один из важнейших в искусстве режиссуры. На этом также проверяется талант и мастерство режиссера, глубина его мышления. На этом же проверяется и качество современной драматургии, которую мы включаем в свой репертуар. А что, если в содержании самой пьесы не заложена возможность для выявления глубокой увлекательной сверхзадачи? “При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее” , - отвечает Станиславский. Позаботиться самому артисту – это значит, прежде всего, позаботиться режиссеру. Ему легче разобраться в том, можно ли данную пьесу заострить и углубить или разумнее будет не принимать ее к постановке. Но, действительно, бывали такие случаи, когда из пьесы несовершенной театральному коллективу удавалось создать интересный, содержательный спектакль.

Допустим, что и пьеса хороша, и сверхзадачи для каждого действующего лица найдены содержательные и увлекательные. Другое дело, как, насколько данному действующему лицу удается достигнуть цели своих стремлений. Одерживает ли он победу за победой, устлан ли его путь к цели терниями, терпит ли он сплошные неудачи, как Дон Кихот Ламанчский? – Об этом расскажет сквозное действие данной роли.

Сквозное действие роли

Сквозное действие роли - это отдельный пункт в режиссерской экспликации. Нужно определить и записать его для каждой роли в отдельности. Актером оно по-настоящему находится и ощущается далеко не сразу, иногда уже после первых спектаклей на сцене, на публике. Но, как говорит Станиславский, первое время, то есть на первых репетициях “довольно и того, что общее направление верно, и это уже может удержать от вывиха”.

Чтобы общее направление было верным и не случилось вывихов в самом начале работы, режиссер должен это направление (сквозное действие) тщательно продумать, решить и верно назвать. Что такое сквозное действие роли, сейчас хорошо знают все режиссеры и актеры. И все-таки напомним: “действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке <…> с к в о з н о е  д е й с т в и е  а р т и с т о – р о л и. <…> Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче”.

Как, каким способом, через какие действия и поступки герой пьесы стремится к достижению своей главной цели? Это нужно конкретизировать. Возьмем “Горе от ума” Грибоедова. Сошлемся на пример Станиславского о выборе наилучшей сверхзадаче: “Хочу стремиться к Софье”, “Хочу стремиться к своему

отечеству”, “Хочу стремиться к свободе!”. Следуя выбору Станиславского, отдадим предпочтение последнему. Как же Чацкий, главный герой произведения, стремится к свободе? Познакомившись с Чацким, мы можем с уверенностью сказать, что он всю последующую жизнь будет стремиться к свободе. Но свобода дается не легко, не сразу. На пути к ней бывают и поражения. Если он бежал из Москвы, значит здесь, в доме Фамусова, потерпел серьезное поражение. Что же он успел сделать реального в своем стремлении к свободе? – Он сражался один против всех, разоблачил и Софью, и все общество Фамусова. Он бросил им в лицо “железный стих, облитый горечью и злостью”. Общество, правда, даже не всколыхнулось. Но свободный голос, наконец, появился, осмелился появиться. За ним следуют другие. Ведь и Дон Кихот не осилил ветряных мельниц, но это не значит, что с появлением Дон Кихота в мире ничего не произошло. Произошло очень большое и очень важное. Значит, сквозным действием Чацкого, да и всего произведения, является узнавание и разоблачение. Оно рождено стремлением к свободе. Оно – во имя свободы, ради свободы, для свободы. Тупой мир Фамусова назвал героя безумным. Но ведь есть еще другой мир – зрительный зал. Зрители должны видеть, что Чацкий покидает Москву побежденным, но не “образумившимся”.

Сквозное действие всегда заканчивается с последним занавесом спектакля. Дальше его нет. Сквозное действие рождено сверхзадачей, но оно имеет свою собственную конкретность, выраженную в линии и характере поступков действующего лица, устремленных к конечной цели, в определенных ситуациях, ограниченных временным отрезком пьесы. Ни на секунду не теряя устремленности к главной, конечной цели, герой для ее достижения выполняет ту конкретную, частную задачу (по отношению к сверхзадаче), которая возможна для него в условиях драматургического произведения.

Аладдин стремится к счастью своему и людей. Но счастье – это мир. А почти до финала его не покидают ситуации ожесточенной борьбы с главным врагом – визирем. Сквозное действие Аладдина – борьба. Мир и счастье (сверхзадача) будут потом. К чему, например, может стремиться повар – эпизодическое лицо в этой же пьесе? К тому, чтобы ему не отрубили голову, а дали возможность скопить немного на старость и для детей. Что же он для этой цели может сделать и что делает? Старается из последних сил угодить, на грани обморока от страха следит, как бы не разгневать. Его сквозное действие – вылезать из кожи, чтобы угодить.

Определение будущего сквозного действия роли актеру нужно узнать на первых репетициях для того, чтобы верно направить свои поиски. Здесь режиссер смелее, чем при выяснении сверхзадачи, представляет актеру возможность самому “поломать голову”. Потому что, зная сверхзадачу и внимательно вглядываясь в содержание и текст пьесы, сквозное действие установить все-таки легче. Но в результате размышлений и даже, если потребуется, споров, режиссер и актер должны прийти к единодушному… верному решению. Если же актеру удалось поколебать в режиссере уверенность в записанном им ранее решении и открыть глаза на что-то новое, незамеченное, - большая благодарность этому актеру.

К. С. Станиславский советует малые, средние и большие куски роли, возникшие на первоначальном этапе работы, затем снова соединить и полностью подчинить сквозному действию. Для того, чтобы куски роли можно было соединить и направить в одну сторону, нужно заранее знать это направление сквозного действия. И, не забывая о нем, пользуясь им как компасом, вести творческие поиски в каждом куске. Ведь если эти куски, ничем не обусловленные, ненаправленные, устремятся во время репетиции совсем в другую сторону, их уже невозможно будет подтащить к сквозному действию, - придется заново переделывать весь кусок роли. Как же совместить свободу творческих поисков у актера с необходимостью контроля за верным направлением его поисков? Направление поисков актера в куске роли конкретно определяет актерская задача. Перейдем теперь к тому участку работы режиссера над экспликацией, в котором он подготавливает решение актерских задач.

Актерские задачи в эпизодах

Об актерских задачах в кусках роли у Станиславского сказано очень много и с исчерпывающей ясностью. Поэтому начнем с того, что снова предложим режиссерам и актерам обратиться к его трудам, освежить их в памяти.

В экспликации режиссер анализирует, решает, придумывает наименование актерским задачам только в больших кусках, которые мы условились называть режиссерскими эпизодами, этапами развития фабулы пьесы. Так как актерская задача в эпизоде направляет в нужное русло творческие поиски исполнителя роли, ее решение и наименование должно быть отыскано режиссером, исходя из выясненных уже сквозного действия и сверхзадачи. Актер, у которого преобладает индуктивное мышление (от частного к общему), вполне мог бы заблудиться в этом деле. Это дело режиссерское.

Но актерские задачи в то же время настолько по своей сути принадлежит актеру, что решать их нужно вместе с ним. Нельзя забывать о творческой индивидуальности актера, то есть о его внутренних устремлениях плюс профессиональных данных. Поэтому здесь нужно распределиться. Если актерские задачи в больших эпизодах решаются почти, так сказать, “исполу”, то в отыскании задач в средних, малых и самых малых кусках роли актеру нужно предоставить больше (и чем меньше кусок, тем больше) свободы творческого пространства. Разумеется, “не спуская с него глаз”.

Актерские задачи в эпизодах предварительно решены режиссером и получили наименование, которое записано в экспликации по каждой роли в отдельности. Решая их, режиссер думал не только о пьесе и будущем спектакле, но и об актере, которому поручена эта роль. И все-таки при первых встречах с актером эти задачи в эпизодах совсем не обязательно ему продиктовывать. Нужно в процессе репетиций и размышлений подвести актера к самостоятельному открытию режиссерского решения и даже наименования, насколько это возможно. И если актер внесет что-то ценное свое, не отводящее в сторону от сквозного действия, нужно ухватиться за это и зафиксировать. (Что, однако, не исключает корректур и уточнений в дальнейшей работе над ролью и спектаклем.)

Определившись в верно найденной задаче эпизода, актер с меньшим количеством заблуждений пойдет “по курсу” в сочинении более частных задач в малых кусках. В пределах эпизода заработает и его дедуктивное мышление. Но и в более мелких, временных членениях роли актеру нужно предлагать (и помогать ему) придумывать словесное определение своих хотений, волевых стремлений, то есть актерских задач, следя за тем, чтобы они выражались в действенных глаголах и начинались словом “хочу”. Поиски точного наименования задач организуют мысль актера и помогут скорее отыскать верное решение. Ведь в процессе первых поисковых репетиций актер уже начинает что-то неясно чувствовать, и прояснить что-то поможет верных глагол. Станиславский говорил об этом так: “Ищите наименования (задач), наименования играют огромное значение, потому что для того, чтобы найти наименование, вы чувствуете, сколько вам нужно было пережить, сколько воспоминаний нужно было сделать”.

В помощь для отыскания актером задач и их словесных определений в кусках роли Станиславский советует еще находить названия и самим кускам. Эти названия должны выразить, как уже об этом говорилось выше, тему и смысл куска. “Психотехника этого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность. Пока артист ищет это слово, он, тем самым, уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования находишь и самую задачу. Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.” И в этом тоже режиссер должен помочь актеру. Но помочь, так сказать, методически, не ущемляя его творческой свободы, и в то же время не теряя контроля за направлением поисков.

Не нужно актеру заниматься придумыванием наименований кусков и задач до репетиции. Не нужно превращать его в театроведа-исследователя и заранее загонять шар его таланта в определенный угол. Потребность в глаголе должна рождаться в процессе свободного репетиционного поиска или после него. Эта потребность должна созреть, а режиссер н должен пропустить момент созревания.

Названия режиссерских эпизодов уже заранее решены в экспликации. При решении актерских задач и их наименований в каждом эпизоде режиссеру не мешает вспомнить хотя бы некоторые (а лучше все) замечания Станиславского относительно качества актерской задачи. Например, “важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста. <…> Возьмите задачу полегче, на первое время – физическую, но увлекательную”.

Для определения “нужных задач”, то есть удачно найденных, продуктивных, Станиславский предлагает восемь критериев. Вот два из них:

“Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; но приблизительно, а совершенно определенные связанные с самой сутью драматического произведения. Содержательная задача, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы.”

И еще: “Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в “манкости”, в привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста. Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста, свойствами, мы называем т в о р ч е с к и м и  з а д а ч а м и”.

Не надо смущаться тем, что при каком-то изменении или уточнении задачи придется искать ей новое название. Это работа творческая и очень полезная. Творческий процесс не застывает на месте, и лучше, если поискам не будет близкого конца. А творческих подсказов будет тем больше, чем вернее было начало пути.

Точность режиссерских формулировок

Любое режиссерское определение, наименование становится действенным только после того, как для него отысканы, выисканы, отбраны наиболее точные, единственно верные слова. Найти их не просто, приходят они не всегда сразу, но без них в нашей профессии успешно работать очень трудно.

Даже опасно. Неточное слово приведет актера (а еще раньше и самого режиссера) к искаженному пониманию мысли, к выбору неверного поведения, к бедности образа. Последствия не заставят себя ждать и скоро обнаружатся в репетициях. Если режиссер небрежно употребленными словами повредил себе, - виноват он сам, а вот если повредит актеру (что чаще и бывает), - тот становится его жертвой. Ответственность велика. С другой стороны, актер, слишком перегруженный субъективными взглядами на вещи, может не сразу правильно понять даже золотые слова. Поэтому нужно следить и проверять, “как принято”. Например, просить пересказать понятое своими словами и, если потребуется, исправить.

Точно формулировать свои мысли – совсем не значит разговаривать ученым театроведческим языком с большими периодами в предложениях. Это скучно и усыпляет воображение. В артистическом мире более принят язык лаконичный, образный, эмоциональный, уярченный интонациями, жестами, актерскими экспромтами. Но для того, чтобы найти нужные слова, необходима прежде всего содержательная мысль. Пустота не притягивает к себе метких слов. Если не появляются слова, проверьте, хороша ли мысль? Если же у режиссера фонтанируют мысли, пусть ежедневно тренируется в поисках нужных, единственно верных слов, например, в определениях для спектакля, в выступлениях на коллективе, в дневниковых записях и по пути домой, мысленно громя своего оппонента на дискуссии.

Две зоны инициативы

Выше мы коснулись проблемы свободного пространства для творчества актера. Ограничивая и направляя, режиссер в то же самое время должен очень заботиться о самостоятельном, личном, даже субъективном вкладе актера. Чем его будет больше, тем лучше, если он в то же время послужит режиссерскому замыслу. Как это совместить? (Как только мы приближаемся к какому-то диалектическому центру, нас начинает пугать невыполнимость задачи. А тут-то и надо не отступая искать золотой ключик ко многим загадкам.)

Что можно сказать об этой проблеме? Попробуем разделить режиссерское и актерское творчество на две зоны инициативы (не забывая о том, что речь идет о театре кукол). Режиссер объединяет усилия всех членов коллектива, направляя их к осуществлению общего замысла. Значит, его инициативе принадлежит прежде всего начало. Что заставляет всех участников коллективного творчества с самого начала подчиниться воле одного человека? Дисциплина? Доверие? Недостаточно. Есть самый сильный стимул: искренняя влюбленность и вера в пьесу, в режиссерский замысел будущего спектакля. Вот что по-настоящему объединяет.

Значит, в начале инициатива режиссера заключается прежде всего в том, чтобы после создания замысла спектакля добиться искреннего и по существу добровольного (свободного) объединения всех вокруг замысла (и только через него – вокруг себя). Добиться единомышленников в замысле спектакля. Это большая, непростая работа, требующая от режиссера не только определенных способностей влиять на умы и души, но и разносторонних усилий. Дело облегчается в том случае, если в театре уже сложился надежный коллектив принципиальных единомышленников.

В последующей стадии работы (от начала репетиционного процесса с актерами) зона инициативы остается у режиссера. Но ограничивая и направляя, режиссер старается пробудить в актере, ставшем уже его заинтересованным единомышленником, как можно больше творческой инициативы и использовать ее. Нужно стараться подводить актера к тому, чтобы уже найденное режиссером общее направление и отдельные решения были, как об этом уже говорилось, вновь открыты самим актером. Для этого не слишком заметно подправлять, подсказывать, наводить и оберегать от очевидных заблуждений. При необходимости очень помогают направленные, но отвлеченные непосредственно от спектакля беседы на тему об актерском искусстве, вообще об искусстве. В случаях, когда актер самостоятельно изобретает режиссерский велосипед, можно великодушно уступать ему авторство для поощрения инициативного творчества, для воспитания привычки вдумываться и размышлять. Умный актер (не интриган) все равно поймет, кому он обязан своими открытиями.

После “совместного” определения наименований эпизодов и актерских задач зону инициативы нужно отдать актеру. Пусть самостоятельно (вместе со своими партнерами) расчленяют эпизоды на куски, ищут им названия и определяют частные задачи. Запаситесь терпением, не вмешивайтесь до поры до времени и без крайней надобности. Помогайте только в тех случаях, когда вас попросят об этом актеры, и то – больше в методике репетирования. Смотрите, изучайте самые основы и тайники творческих индивидуальностей, подбадривайте, вдохновляйте. Ведь здесь, на стыке режиссерского и актерского творчества, мы добрались до атомов артистической личности и ее возможностей. Без них, без их субъективного проявления не будет живой ткани спектакля.

Придет час и режиссер снова полностью возьмет власть в свои руки, чтобы собрать, объединить и направить по сквозному действию к сверхзадаче спектакля все золото, добытое коллективными усилиями, отбросив в сторону временно послуживший рабочий шлак. Теперь режиссер будет уверенно и удачно предлагать исполнителям последние “мазки”, решающие “чуть-чуть”, сверкающие приспособления и точные (продуманные) корректуры. Актер почувствует все, что будет верным и удачным, и с жадностью примет это. Но о самых интимных репетициях в зоне инициативы актера, даже если в них было немало мучительного, невозможно забыть. И уже невозможно отнять у актера того ценного, что он добыл по собственной инициативе.

Настанет время первой встречи со зрителями, из зрительского зала вынесут режиссерский стол, и инициатива полностью перейдет к актерам. Но в ней уже невидимо растворена инициатива режиссера. И актер не в силах теперь в главном, основном выйти из-под ее власти. А в дальнейшем, после премьеры, взаимоотношения режиссера и актера получат свое продолжение на новом этапе.

Можно встретить такое возражение: далеко не все актеры так хороши, даже идеальны в отношении профессии и нравственности. С иными нужно затратить гораздо больше труда, чаще использовать режиссерскую административную власть, приходится их даже “натаскивать”. Отчасти с этим можно согласиться. Да, режиссеру часто приходится быть гибким, находить индивидуальные подходы и приемы. В особенности, если он систематически и постоянно не вооружает свой коллектив учебными внерепетиционными занятиями, поставленными на достаточно профессиональном уровне. Но это не главное принципиальное русло взаимоотношений режиссера с актерами, а только вынужденное режиссерское маневрирование.

Итак, после тщательного обдумывания в союзе с подсказами интуиции мы определили и записали в последней части экспликации краткую характеристику каждого образа, зерно образа, его сверхзадачу, сквозное действие и актерские задачи в эпизодах. Теперь мы готовы к первой встречи с актерами.

Искусство работы режиссера с актерами – самая сложная область режиссуры. Очень велик ее объем. От актеров не отойдешь так надолго, предоставив их самим себе, как, скажем, от художника или композитора. В принципе коллективная работа режиссера и актером является совместной, неразделимой. Но только в принципе, не абсолютно. Все-таки в актерах обязательно нужно воспитывать самостоятельные творческие индивидуальности. Особенности искусства работы с актера в театре кукол нуждаются в специальном изучении, обобщении и рекомендациях. Это должно быть делом ближайшего будущего.

Теперь осталось рассмотреть последний пункт экспликации. Этот пункт из всех творческих режиссерских решений, пожалуй, самый режиссерский. И в замысле спектакля он конечный, завершающий. Если до сих пор мы называли режиссера соавтором драматурга, то в области сочинения мизансцен спектакля он полный и несомненный автор.

Принципы мизансценирования

Мизансцена (французское “mise en scene” – размещение на сцене) есть расположение на сцене персонажей и предметов и их перемещение в процессе действия. Мизансцены можно условно расчленить на временно фиксированные в пространстве сцены (статичные) и динамические (установленное перемещение персонажей по сцене). Последние в режиссерском экземпляре спектакля обозначаются стрелками, указывающими направление движения.

В прошлом веке во Франции режиссера называли мастером мизансцен. Действительно, мизансцена является одним из важнейших компонентов режиссерского искусства, а разработка и установление мизансцен – неотъемлемой прерогативой режиссера, его авторским сочинением. В наше время искусство режиссуры, а, следовательно, и функции режиссера получили оптимальное развитие, далеко выходящее за пределы ограниченной функции сочинения мизансцен, да и само искусство мизансценирования получило новое осмысление. Однако без искусства мизансценирования нет режиссера.

Мизансцена – это сценический образ и смысл, ступень развития темы и сквозного действия, режиссерская пластическая форма и органическое участие в ней внутренних, психологических линий поведения актеров, жанр и стиль. “Так, например, классическая трагедия требует строгих и монументальных мизансцен, веселая комедия строится на мизансценах легких и подвижных, быстро сменяющих друг друга, мизансцены сатирической комедии должны быть графически четкими, бытовой драмы – жизненно правдивыми и простыми.” Мизансцена – это результат всех идейно-художественных, содержательных и формальных решений спектакля, нашедших у режиссера свое конечное образно-пластическое выражение. Мизансцена рождается у режиссера в результате глубоких раздумий, поисков, видений, творческого труда и счастливой случайности, внезапной находки. Для актеров же она явится могучим стимулом для направленного творчества на сцене. Искусству мизансценирования лучше всего учиться у классиков режиссуры (по изданиям их творческого наследия) и у классиков искусства живописи и скульптуры (по их композициям).

Окончательно отрабатываются и устанавливаются мизансцены на репетициях. Когда же, на каком этапе они ищутся, задумываются, сочиняются? Сохранилось много тщательно разработанных режиссерских замыслов К. С. Станиславского с подробно записанными мизансценами. Эти высокохудожественные режиссерские сочинения создавались до встречи с актерами. Теперь режиссеры драматических и кукольных театров работают по-другому. И начало новой методики положил сам Станиславский. “Известно, как Станиславский в своих неустанных поисках новых, более совершенных путей к побуждению творческой природы артиста осудил старый метод, когда мизансцены сочинялись до работы с исполнителями, и тем самым связывалась непосредственность артистического созидания. Он остерегался тех своих последователей, которые умели перенять у него только диктаторскую требовательность. Можно было бы привести немало высказываний, остерегающих против увлечения его давними партитурами как методом работы.”

Для того, чтобы актеры вполне поняли, почувствовали мизансцену и свое участие в ней, чтобы актеры пришли к ней логично, последовательно и органично (без внутренних вывихов и сопротивления), нужно создавать мизансцену здесь, сейчас, на репетиционной площадке вместе с исполнителями. Подводя их от предыдущего к рождению мизансцены, раскрывая смысл и соблазняя образным решением. Значит ли это, что режиссер импровизирует на репетиции, быстро и безошибочно сочиняет, зная и чувствуя замысел спектакля в целом, или его все время осеняют счастливые находки, или в его сознании уже творчески созрели замысел и форма мизансцены? – И то, и другое, и третье…Творческий процесс у режиссера так же, как у писателя, художника, композитора, не поддается однозначной регламентации. А сотворение мизансцены есть та область его творчества, где он индивидуально достигает конечной конкретизации, подобно художнику, композитору, актеру.

Если мизансценическое творчество режиссера индивидуально, вполне ли оно свободно, или от кого-то все-таки зависит, чему-то подчиняется? Безусловно, оно подчиняется и зависит от создания драматурга, равно как и от режиссерского замысла спектакля, и от художника, от его общего сценографического решения и от планировки отдельных сцен. В общем решении и планировке сцен художником сам режиссер принимает принципиально обуславливающее участие. Но после окончательной конкретизации замысла художником, воплотившейся в макете и эскизах, режиссер вынужден опираться на нее, использовать ее возможности, зависеть от опорных точек планировки или ступеней конструктивного станка. Недаром некоторые режиссеры драматического театра, как и встарь, любят пофантазировать, разыграть будущие мизансцены на рабочем макете художника.

Нет оснований утверждать, что мизансценическое творчество режиссера в театре кукол зависит также от индивидуальностей актеров, исполнителей ролей. Нет, видимо, в нашем виде театрального искусства индивидуальности актеров не влияют на решение мизансцен, отгороженные от этих решений мощной сферой художника. Если кто из актеров и пытается вмешаться со своими предложениями, то только потому, что в нем пробуждается потенциальный режиссер. Если такой-то актер нарушает мизансценическую композицию из-за малого роста, его ставят на котурны. Если для зрелищной полноты мизансцены у иного актера не достает красоты носа и лица, - за ширмой не видно. Все, чего не хватает для данной мизансцены в индивидуальности актера, - восполнит кукла. Пойти в мизансценическом решении от внутренних индивидуальных качеств актера режиссер не сможет, так как их едва ли разглядит зритель. Одним словом, влияние актерской индивидуальности на создание мизансцен в театре кукол может быть только в редких, исключительных случаях.

Видения отдельных мизансцен, некоторые соображения о них чаще всего приходят к режиссеру очень рано. Но эти первые видения редко бывают подлинными образами и, тем более, - лучшими, верными решениями. Нельзя разрешать себе это забегание, потому что первые видения окажутся поверхностными, бессодержательными. Ведь режиссер еще не успел глубоко изучить содержание пьесы и проникнуться им. Мизансцена, как пластическая форма, должна быть в творческом замысле режиссера венцом его решений, вместившим в себя весь их объем. Именно поэтому мы подошли к проблемам мизансценирования в самом конце работы над режиссерской экспликацией.

Не нужно вычеркивать все мизансцены будущего спектакля. Не нужно их и придумывать, сидя в кабинете. Они действительно должны сочиняться, создаваться в период репетиционный, в живом общении, в непростом, а иногда и трудном диалоге с репетициями. Они должны рождаться, если нужно, - корректироваться, даже изменяться, затем обязательно уточняться, шлифоваться. Если счастливый образ мизансцены возникает у режиссера не в момент репетиции, а, скажем, по пути в театр на репетицию, - не надо его отвергать, надо сейчас же попробовать. Но лучше постараться, чтобы актеры не догадались о заранее придуманной мизансцене, и подойти к ее решению вместе с ними обоснованно, понятно, последовательно: актеры-то послушно выполнят любую режиссерскую мизансцену-приказ, но не стала бы она формальным, мертворожденным, нелюбимым актерами местом в спектакле.

И все-таки, если при предварительной разработке замысла спектакля у режиссера появятся планировки нескольких узловых мизансцен, решающих идейно и тематически центральные моменты спектакля, - их нужно записать. Записать не для того, чтобы потом актеры “муштровались”, рабски втискивались в начертанные заранее мизансцены. А для того, чтобы самому, исходя из них, скорее нащупать верный курс к отыскиванию остальных мизансценических решений.

Мы много заботимся о том, чтобы актеры были “пробуждены к самостоятельному творчеству”, а не охладели из-за неосторожной, формальной работы с ними. Но нельзя забывать и о себе как о творческой личности. Режиссера также подстерегает опасность творческого затухания в репетиционный период – самый основной в создании спектакля, - если он полностью сгорит у себя в кабинете и для последующих встреч с актерами у него не останется священного огня. Если режиссер, заранее пылая и наслаждаясь процессом созидания, нарисует у себя в экземпляре пьесы все мизансцены, ему самому на репетициях предстоит встреча с “холодом предначертаний”.

Следовательно, вычерчивать во время работы над экспликацией все мизансцены спектакля не нужно, - опасно. Если же в это время родятся волнующие самого автора, по-видимому, верные (потом проверить!) узловые мизансценические решения, записать их обязательно. Если не родятся, - не беда, придет их время. Но думать над ними нужно, лучше всего начинать с них, с узловых. А вот что нужно сделать в экспликации обязательно – это решить самый принцип мизансценирования. Решить, исходя из всех предыдущих решений, записанных уже в экспликации.

Начинать поиски определенного принципа следует с анализа особенностей и возможностей избранной системы кукол. Именно она является самым большим ограничением при мизансценировании. Например, театр теневых кукол располагает только двухмерным (плоским) пространством значит – никаких глубинных мизансцен. Режиссерская фантазия должна смириться с этим обстоятельством, найти в нем особую прелесть и скрытые от первого взгляда резервы возможностей.

Традиционная ширма перчаточных и тростевых кукол, по существу, также создает двухмерное пространство, так как куклы хорошо видны только у самой плоскости ширмы. Но куклы здесь объемные, и совсем немного отнести их от ширмы все-таки возможно, поэтому сценическое пространство верховых кукол называют иногда объемно-плоскостным. В данном случае также нет места для глубинных мизансцен (для зрителей почти неощутимы незначительные удаления от ширмы), не может быть использовано и пространство в высоту по вертикали, как, например, у марионеток или теневых кукол, которые могут летать. Верховые куклы не могут оторваться от ширмы наверх. Однако режиссеры, авторы мизансцен нашли некоторые принципиальные способы расширения границ возможностей. Сначала появился второй план: вторая ширма на небольшом расстоянии в глубину от первой, с некоторым повышением и соответствующим станком для актеров. А потом Ян Вильковский (“Тигренок Петрик” – Варшава) поставил на сцене около десяти таких повышающих ширм со станками, открыв возможность для глубинных мизансцен и создав иллюзию огромной глубины приемов многочисленных дублей кукол разных размеров. Затем было открыто пространство и в высоту (“Три жены дона Кристобаля” Гарсия Лорки, Бухарест). Значительно увеличив меру условности в стилистическом решении спектакля, режиссер Маргарита Никулеску решилась (с помощью подставных станков) поднять актеров над ширмой на виду у зрителей. Этим способом была открыта возможность композиционных построений для кукол в пространстве высоты. Они не летали, но у них не было единой линии пола.

Совсем другие принципы мизансценирования имеются в театре марионеток, в черном театре, в системе открытого актера с планшетными, большими и другими куклами и так далее. Возможности разных систем кукол и связанных с ними сценических пространств учитываются и используются для избрания того или иного принципа мизансценирования в спектакле. Принципы мизансценирования, продиктованные как системами кукол, так и театральными жанрами (трагедия, комедия, сатира, водевиль, буффонада, пародия и другие) можно назвать общими.

В пределах этих общих принципов режиссеры находят еще такие, которые тесно связаны с идейно-тематическим содержанием и стилистикой именной данной пьесы. Эти принципы можно назвать индивидуальными. Например, в спектакле Минского театра кукол “Колокола-Лебеди” (И. Карнаухова) режиссер А. А. Лелявский выстроил мизансцены по законам древнерусской иконной живописи и даже древней плоскостной перспективы. В спектакле “Солнечный луч” Каунасского театра кукол и особенно в сцене “Мышонок Муф один исполняет все партии в оркестре” С. Раткявичус в мизансценах добился удивительной динамики, мгновенно используя горизонталь, глубину и высоту пространства сцены с помощью дублей куклы.

Принцип мизансценирования очень близок понятию “стиль произведения”. Он тоже – единообразие в многообразии. Только индивидуальный принцип мизансценирования в данном спектакле еще непосредственнее, теснее образно связан с его идейно-тематическим содержанием. Мизансцены-образы все время напоминают о целостном образе всего спектакля и создают его. Принципы мизансценирования нужны не сами по себе, не ради только внешне эстетической ценности. Они отыскиваются для того именно, чтобы точнее, выразительнее раскрыть глубинный смысл спектакля, его идейную направленность, чтобы сильнее поразить воображение зрителя, взволновать его, покорить и заразить внутренним нравственным зарядом.

Из записной книжки режиссера

“У меня не настолько фантастический ум, чтобы мечтать о театре кукол через сто лет”, - сказал кто-то из кукольников на одной из конференций. Гораздо интереснее иметь такие мечты, в которые самому можно было бы вполне поверить (хотя и наивно), ощутить и как бы пощупать их. Лучше помечтать о том, что будет с театром кукол, ну, скажем, через десять лет.

Для того, чтобы поднять не только уровень культуры, но и престиж театра кукол на следующую ступень, ему в наше время очень нужны творческие работники со специальным образованием. Их пока еще мало, в особенности актеров. Обнадеживает то, что государственные органы энергично взялись за это дело, и сейчас, кроме нескольких ВУЗов, в стране задействована сеть театральных училищ и других учебных заведений, которые ежегодно впрыскивают в театры новые порции актеров с образованием. Надеюсь и верю, что через десять лет количество образованных кукольников в театрах будет значительно преобладать. Не одиночки, а коллективы образованных, специально подготовленных людей будут определять творческое лицо каждого театра. Пылко мечтаю о том, чтобы все молодые специалисты-кукольники сразу же получали хорошие отдельные квартиры. Чтобы затруднения в этом вопросе перестали быть препятствием к комплектованию театральных трупп.

Мечтаю о том, чтобы местные органы управления культуры еще больше возлюбили театры кукол. Во многих городах старшие начальники стали частыми посетителями кукольных спектаклей для детей. Они понимают огромное значение основ эстетического воспитания самых маленьких зрителей, которые вскоре станут зрителями побольше, а потом и совсем большими. Поэтому, чтобы не пришлось потом “исправлять потерянное”, они ищут всякую возможность помочь театру кукол. Понимают, что он – младший брат в семье театров музыкальных, эстрадных, драматических, а ведь в большинстве человеческих семей сердце больше всего болит о младшем ребенке, и за столом ему первых кусок. Очень верю, что через десять лет это станет повсеместным, и среди театров кукол не останется ни одной Золушки.

- Что могу я, неисправимый оптимист, предположить еще о будущем? – Во всех без исключения театрах кукол будут работать очень хорошие, очень сильные директора. Они будут образованными специалистами театра. Во многих театрах появятся художественные руководители, и у них будут сильные заместители, экономисты, организаторы производства и эксплуатации. Жизнь в театрах станет разумнее и спокойнее.

- Наверное, отпадет проблема обеспечения материалами и оборудованием для театрального производства. В этом отношении специфика театра кукол очень капризна. По сравнению с другими театрами количества материалов нужны совсем небольшие. Но количество различных качеств, разнообразного “ассортимента” трудно обозримо. Именно эти материалы, фактуры, эти мелочи побуждают фантазию художника, и тогда он создает на сцене удивительное. Массовым, стандартным художнику не обойтись. Можно надеяться, что через десять лет этих затруднений для художников и режиссеров не будет, и они воспрянут духом.

- Выездные спектакли в районы области будут обеспечены комфортабельными, теплыми автобусами (или вездеходами). Сцены, на которых исполняются выездные спектакли, будут приспособлены для театральных представлений и профессионально оборудованы светоаппаратурой. Это необходимо для хорошего качества выездных спектаклей всех без исключения театров кукол. А качество выездных спектаклей необходимо зрителям. Ведь плохое качество – брак в духовной культуре.

- Все (ну, почти все) театры получат отличные стационары. Уже сейчас театров с хорошими стационарами очень много и появляются все новые и новые. Есть такие, каким нет равных в мире. Разве нельзя с полным основанием назвать Центральный театр кукол в Москве “Дворцом Шехерезады”? А театры в Краснодаре, в Тюмени, в Калинине, Ростове-на-Дону, Харькове… И еще много им подобных. Совсем недавно родились роскошные стационары в Горьком, в Ташкенте, в Ижевске. Итак, можно смело мечтать о том, что в грядущем десятилетии очень многие театры будут праздновать новоселье. Проекты будущих театров усовершенствуются (не повторят грубых ошибок), потому что инженеры уделят больше внимания самому главному: сцене с ее закулисными пространствами, вентиляции, системе освещения и радиофикации, местами хранения кукол и декораций. И в каждом театре будет предусмотрен музей кукол мира и музей истории этого театра.

- У всех, наконец, будут одаренные художники-кукольники со специальным образованием. Театры создадут им такую заинтересованность, что они начнут работать не покладая рук, перестанут глядеть на сторону. У всех будут хорошо оборудованные, вполне укомплектованные специалистами мастерские. Хороших художников-кукольников будет так много, что тех из них, кто послабее, можно будет направлять на работу в худфонды.

- Разбежался, не остановиться. Что ж, мечтать так мечтать. Не пройдет и десяти лет, как появится долгожданный журнал. Необходимость в нем уж вот как созрела. Сейчас многие десятки образованных людей могут стать его корреспондентами. В нашей работе так много опыта, достижений и так много недостатков, что писать есть о чем. Не трудно представить себе огромное значение такого журнала кукольников для дальнейшего развития их искусства, культуры и для престижа советского театра кукол за рубежом.

- В институтах, училищах и самих театрах начнут, наконец, серьезно изучать психологию маленьких детей, дошкольников и школьников. Глубоко изучать их жизнь, проблемы. Зрительский адрес спектаклей перестанет быть случайным. Исчезнут спектакли с недостаточной эффективностью, то есть воспитательной пользой, более интересные для создателей, чем для детей. Не будет спектаклей, в которых сюжет для маленьких, а остроты для взрослых. На фестивалях и конференциях более углубленно, конкретно и аргументировано будут обсуждаться психологические аспекты воспитательной роли искусства театра кукол.

- Труднее всего представить себе, что будет через десять лет с драматургией театра кукол. Это род творчества почти не программируется. Но если заметить то, чего не хватает нашей драматургии в настоящее время, можно ожидать авторов-новаторов на определенных рубежах. Очень не хватает для театра кукол пьес, которые могли бы со временем войти в фонд советской классики. Пьес, высоких по уровню литературному, художественно театральному, глубоко исследующих самые магистральные темы современности. Пока что много однодневной мелкоты, не задевающей души и сердца. Трудно также театру в дни политических и больших общественных праздников. Что ставить? “Мальчиш Кибальчиш” А. Гайдара уже облетел все кукольные сцены. А что еще? Надо надеяться, что дальнейшее повышение культуры и мастерства в театрах кукол привлечет к нему больше писателей высокого класса, и появятся значительные произведения. Литератору познать и почувствовать специфику особого театра вполне возможно. А может быть, литература откроет для театра новые горизонты специфики! – Вот о чем надо мечтать. Ведь сегодня специфика (наверное, это чувствуют многие) законсервировалась.

- Вместе с углубленным изучение жизни и психологии младших школьников расширится круг актуальных тем. Кроме чрезвычайно важной темы дружбы, авторы-кукольники, к удивлению своему, откроют еще очень много проблем детства. Которые, кстати сказать, помогут глубже понять и проблему детской дружбы.

- Для воспитания чувств и большой человеческой души детям нужны пьесы как веселые, так и грустные, как с концом счастливым, так и героическим. Гайдар не побоялся смерти Кибальчиша и был прав. Я уверен, что в следующем десятилетии “Русалочка” Андерсена пойдет в театрах без искажения авторского конца поэтической сказки. Круг жанров драматургии театра кукол еще расширится, и появятся новые жанры.

- В этих условиях общего совершенствования всех средств и репертуара в театре кукол, на каком уровне можно представить себе его режиссуру? Предположим, что и пьеса хороша, и художник - мастер, и актеры воспитаны в единой вере. А спектакль все-таки не стал художественным явлением. Сейчас таких спектаклей в театрах больше нормы. То один какой-то компонент хромает, то они (компоненты) оцениваются зрителями порознь. Это значит, что режиссер не успел, не подумал или не сумел привести все к одному знаменателю. Несовершенство не художественно, а совершенства достигнуть, ох, как трудно. Если слаб художник, или группа актеров, или композитор, - это беда. И нужно что-то делать. Но если все средства хороши, а между ними нет единства, гармонии, “совершенно согласованного согласия”, - усилия художника, актеров, композитора пропадут втуне. Спектакли будущего – это прежде всего художественно целостные спектакли.

- Режиссеры будущего – это герои, не щадя живота своего отдавшиеся искусству. Что тут удивительного? Режиссеры будущего – это подлинные интеллигенты с обширными знаниями, большой информацией об искусстве, с грамотным опытом, широкими взглядами, активные пропагандисты передовых идей советского общества. Упоминать о то, что режиссер обязательно должен быть человеком одаренным, талантливым в своей профессии было бы тривиальностью. Режиссеры будущего – это не эгоисты, удовлетворяющиеся тем, что “спектакль не очень хорош, но зато какая оригинальная режиссура, сколько режиссерских находок!” Показать себя – это прежде всего показать художественно целостный, совершенный во всех звеньях спектакль, что значительно труднее.

Кто поможет режиссеру в выполнении столь трудной задачи? – Все должны помогать. Директор, общественность, актеры, вышестоящие организации, - все. Создать условия для режиссера равносильно созданию условий для появления в театре художественных спектаклей. Нельзя забывать, что нехудожественные спектакли зрителю не нужны и даже вредны. Условия для режиссера объемлют все, - производство в целом и условия для каждого творческого работника в отдельности.

- Да, режиссеры – бойцы. Но очень опасно перегружать их борьбой житейской. Это может сублимировать их творческую энергию в другую область и истощить потенциал художника. Одно другому страшно мешает. Выдающиеся художники-одиночки (литераторы, живописцы, композиторы) чаще всего в жизни бывают “шляпами”. Разве не прав А. С. Пушкин –

“Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…”

далее –

“…И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он”.

Режиссер – организатор коллективного творчества. И все-таки, как это ни странно, и среди талантливых режиссеров встречаются “шляпы”. – В будущем, надо надеяться, режиссеров будут оберегать от чуждой им житейской борьбы, чтобы они могли полностью сосредоточиться над борьбой в искусстве. Именно там они ценность, там они владеют грозным оружием. Стоит ли набивать мозг и душу художника борцовскими мускулами. Не лучше ли, если “Моцартов” (“Вахтанговых”) будет несколько больше, чем находчивых деятелей театра?

Вот мои мечты. Скромные они или нереальные? Кукольники, не сомневаюсь, мечтают больше и о большем. И это хорошо. Без мечты нет будущего.

Краткое заключение

Вот режиссер не вышел, а выскочил как ошпаренный из кабинета директора. Закончилось повторное заседание художественного совета. Он сияет, значит, все в порядке.

Режиссерская экспликация подействовала, помогла. Очень помогло еще то, что режиссер сумел рассказать ее кратко, образно и с эмоциональным подъемом. Помогло и вторичное прочтение пьесы. На этот раз актеры живо представили себе будущий спектакль на сцене, и многие возможности соблазнили их. В ключевом режиссерском решении они нашли “изюминку”. Тон обсуждению задали застрельщики, актеры с особенно пылким воображением (вполне сочетающимся с рассудительностью). За ними потянулись и все остальные. Решено немедленно приступить к подготовительным работам, - спектаклю дают зеленую улицу.

Так закончилась эпопея с утверждением в репертуаре новой пьесы. Режиссерская экспликация разрешила сомнения. Теперь начнется работа с художником, с композитором и с мастерскими театра. Кое-что еще нужно додумать с автором. Главное, не остыть и провести весь этот период работы по возможности компактно, на подъеме. Сейчас предстоит еще волнующая весь коллектив операция: распределение ролей.

А у нас закончилось рассмотрение порядка работы над режиссерской экспликацией. Режиссерский замысел можно условно назвать половиной дела. Половиной по своему значению, а не по затраченному времени. Основное время принадлежит второй половине – практической работе по созданию спектакля. Это основное театральное время регламентировано для коллектива планом и графиком работы над спектаклем. Что же касается времени для сочинения режиссером его замысла, - оно индивидуально. Иногда приходится подготавливаться к встрече с коллективом в кратчайший срок (бывает меньше месяца), и нужно даже посидеть ночами. Иногда замысел полюбившегося произведения созревает в течение лет. Что лучше? – Во всяком случае, слишком короткие сроки опасны, они едва ли могут привести к глубоким, надежным результатам.

Говорят, что встречаются режиссеры, которые могут блистательно, теоретически квалифицированно рассказать о будущем спектакле, но совершенно беспомощны в его осуществлении. Мне кажется, что такие режиссеры театроведческого склада не только неквалифицированны в профессии, в особенности в работе с актерами, но не подготовлены и в экспликации. У них, по существу, нет художественного замысла. Они или не умеют создавать его, или не верят в его целесообразность. Скорее всего – и то, и другое.

Глубокая и, по возможности, точная разработка замысла в большой мере обеспечивает практическую творческую работу поставщика с коллективом. Но не заменяет ее. Обе половины должны быть на высоком уровне, хотя вторая, естественно, во многом зависит от первой. Ни в коем случает нельзя полагаться только на интуицию и находчивость в процессе осуществления. Даже на большой практический опыт нельзя положиться полностью, тем более, на свою счастливую звезду. Может последовать режиссерский провал или, что еще опаснее, привыкание к режиссерским компромиссам и штампам. Счастливые чудеса бывают редко. Чаще – провалы, которые дорого обходятся и режиссеру и театру. Штампы же ведут к творческой деградации режиссера.

Каждая глубоко и тщательно разработанная экспликация освежает режиссерское мышление и расширяет кругозор режиссера. В наше время талантливая творческая практика все больше нуждается в теоретическом осмыслении, в союзе с теорией. Тогда накопленные наблюдения и опыт приобретает особенную силу. Но и теория тоже не должна консервироваться. В том числе и теория режиссуры в театре кукол. Движение вперед пытливой мысли, проверяющей оценки прошлого, нацеленное на развитие культуры общества и участие в решении его проблем, видимо, - главная причина и стимул для рождения содержательного, волнующего, магически воздействующего на воображение зрителей театрального искусства.

Из выступления на конференции, посвященной актуальным проблемам современного театра кукол

Конференция такие, как сегодня, очень полезны. Они являются не только формой обмена опытом, но в какой-то мере и школой, университетом для актеров, режиссеров, художников кукольного театра.

Мы многому учимся и призываем к тому, чтобы практически использовать в театре то, что мы узнаем. Но я хочу сказать, что и учиться тоже надо уметь. У меня в институте студенты говорят: “Мы пришли учиться, но сначала научите нас учиться”.

Иногда обучение бывает слишком примитивным. Наслушавшись всего на подобной конференции, захочется сразу перенести многое в свою непосредственную практику, захочется сделать это у себя на месте. Возникает опасность повторения, униформизма. Часто спектакли в театрах периферии напоминают виденное в центральных театрах. Менее центральный театр повторяет более центральный. <…>

Надо научиться прежде всего не забывать о самобытности. Если Мейерхольд что-то заимствовал у театра Кабуки, то использовал он это по-своему.

На конференции были высказаны интересные соображения, которые появились однако лишь потому, что до сих пор существовали совсем другие соображения, претворенные в нашей практике с излишней посредственностью и прямолинейностью. Так, например, мы слышали когда-то на конференциях, что театр кукол должен быть только веселым. И он стал поголовно очень веселым. Теперь говорят о грустном театре кукол. Как бы нам всем не загрустить, потому что все будет очень однообразным. Не надо забывать, что спектакли должны быть и веселыми, и грустными, а главное – разными. Ведь театр кукол – это не жанр, а такой вид зрелищного искусства, в котором много жанров, и чем их будет больше, тем будет богаче и интереснее наше искусство. Если теперь мы будем бояться смеха, то впадем в другую крайность, и это надолго, до следующей конференции. Я за то, чтобы театр кукол был и грустным, и веселым, и разным.

Раньше мы говорили, что театр кукол – это театр действия, физического, пластического и всякого другого. Теперь оказывается, это театр, в котором прежде всего должна быть эмоция. Но если мы будем думать только об эмоциях, не ограничит ли это сферу наших поисков и возможностей? Ведь очень много еще и других проблем, не только в эмоциях все дело. Я понимаю, что на конференции всего не решить, надо сосредоточиться на каком-то круге вопросов, но так как конференция идет по программе “пестрой”, то, может быть, не стоит упускать и такой чрезвычайно современной проблемы, как поиск новых жанров в театре. Мы радуемся “Эгле – королеве ужей”. Это шаг в утверждении новых жанров, в поисках расширения драматургии. “Эгле” доказывает, что не только зайчики и зверушки могут фигурировать в кукольной драматургии. Искусство не должно строиться на двух-трех элементах, оно – огромный комплекс, и отрывать одно от другого нельзя.

Или проблема героя, который должен появиться на кукольной сцене для того, чтобы повести за собой воображение юного зрителя. Это тоже чрезвычайно важный вопрос.

Но главная проблема, как мне кажется, особенно острая в наше время, - это право на эксперимент, на свой собственный эксперимент, в данном городе, с данным коллективом актеров. Без творческого риска не будет интересных открытий. Но у риска-эксперимента много помех и препятствий. Это и дирекция театра, и инерция коллектива, и (прошу извинить) в какой-то мере приезжие из центра критики, которые не приемлют спектакли, не похожие на те, что идут в центральных городах.

Все это волей и неволей может привести к униформизму. Мне бы хотелось, чтобы после конференции режиссеры пошли “наоборот”.

<…> У себя в институте я хотел бы получить право на эксперимент, поставив нечто такое, что может показаться странным или даже “грешным”. Может быть, это провалится, но не терпится сделать что-то, что расширило бы нашу драматургию.

Я слышал такое предложение, чтобы пьесы создавались в зависимости от жеста куклы. Это путь опасный, путь формальный. Годится он для эстрады, для короткого выступления, но не для пьесы.

Хотелось бы, чтобы драматурги, придя работать в кукольный театр, ставили бы перед театром неожиданные задачи и шли от содержания, а театры на высоком эстетическом уровне решали бы это всем ассортиментом своих средств. Это был бы верный путь.

“Современная тема и специфика театра кукол”

Наш театр – естественно, я буду говорить о своем опыте, о своем театре – приблизительно с 1946 года, с тех пор, как я в нем работаю, активно и старательно занимался современной тематикой. И мы поставили с тех пор на современные темы, примерно, 16 спектаклей. Из них 10 были созданы ленинградскими драматургами по нашему заказу. У нас, как у всех были успехи и неуспехи, удачи и неудачи. И когда начинаешь разбираться в ощущениях и впечатлениях зрителей и своих собственных, то возникают иногда некоторые расхождения с первоначальными замыслами. Если ссылаться только на то, как принимаются спектакли нашими зрителями, - маленькими детьми, - то едва ли можно придти к точным и безошибочным выводам. Часто успех у детей зависит только от увлекательного и доступного их пониманию сюжета.

Но у нас, кукольников, есть и свои ощущения, и свои критерии. И вот, когда подытожить работу, иногда вдруг начинает не нравиться самому то, что нравилось зрителю.

За это время мы ставили самые разнообразные спектакли: сказки, легенды, басни и такие, как “Тимур и его команда”, “Золотой барашек” Шнейдер. Относительно двух последних часто возникало острое ощущение, что в них играть тяжело, а иногда очень тяжело. Есть в них места, где и зрителю становиться скучно. Мы начали думать, не являются ли такие пьесы у нас гостями. Пришлось глубоко задуматься над тем, что же такое кукольное искусство? В наше время в кукольном искусстве возникло огромное количество разных жанров, направлений, форм, настолько друг от друга отличных, что они имеют собственные законы и принципы, которые нельзя смешивать. Например, кукольная эстрада имеет совершенно отличные от театра кукол законы. Это искусство очень короткометражное, оно целиком построено на темпе, здесь все надо выразить в несколько минут, иногда секунд, искусство сконцентрированное, где актеры показывают почти обнаженно свое мастерство. И это – без декораций, без, так сказать, антуража. Очень приятно на эстраде видеть искусство обнаженных рук и шариков. Наверное, такое искусство могло бы обеднить спектакль, но на эстраде это вполне убедительно, вполне закономерное явление. В то же время существует совершенно иное искусство – искусство театра кукол.

Чем отличается театр кукол от других видов кукольного искусства?

Этот театр возник в тех масштабах и формах, какие мы наблюдаем теперь, только в самое последнее время, после революции, в ХХ веке. Сейчас советский театр кукол имеет очень много общего с драматическим театром. В наше время в театрах кукол большие зрительные залы, сцены, оборудованные по последнему слову техники, со светом, машинерией, гардеробом, буфетом. В спектаклях играют актеры с обычным драматическим образованием. Они не просто умеют водить кукол, но играют по системе Станиславского. Ставят кукольные спектакли режиссеры-профессионалы, и многих из них – с высшим театральным образованием.

В силу особых условий своего возникновения и развития советский театр кукол очень многое воспринял от искусства драматического театра. Это его значительно и принципиально обогатило, по сравнению с театрами кукол прошлого. Значение этого обогащения трудно переоценить.

Вот в этом же надо видеть и известную опасность. Прежде всего опасно потерять чувство меры. Здесь есть угроза превратиться в странный придаток драматического театра, в наивный и беспомощный драматический театр в миниатюре.

Это в особенности легко разглядеть в кукольных спектаклях для взрослых зрителей. Кукольный театр для взрослых существенно отличается от театра для детей. В чем основа различий? Взрослый человек никогда не забывает, что на сцене перед ним куклы. Он, увлекаясь, как будто забывает о куклах, начинает верить, что на сцене действуют живые персонажи данного зрелища. И в то же время он ни на секунду не забывает, что перед ним –куклы. В этом чудесная диалектика нашего искусства. В настоящее время кукла не сможет удовлетворить взрослого зрителя в роли Гамлета, Офелии, Арбенина, Нины Заречной. К кукле он относится как-то снисходительно, не серьезно и очень точно чувствует ее возможности, ее силу и ее специфическую ограниченность.

Дети же, наоборот, всегда верят в куклу как в живое существо. И чем меньше дети, - тем больше верят. У них не возникает сомнения в том, что кукле на сцене бывает больно, страшно, радостно, тепло, холодно. Их едва ли можно убедить, что после конца спектакля это живое существо умирает, не существует.

Я на сегодняшний день не могу согласиться с тем, что между детским и взрослым спектаклем нет разница. Утверждая это, - мы сразу зачеркиваем все ТЮЗовское движение. Тогда ТЮЗ не нужен. На самом деле есть особые принципы детского педагогического театра, который создает свое искусство. Дело не в качестве, а в языке. Есть художественный язык, понятный детям, и есть язык, понятный для взрослых. Вероятно, и темы различные и законы есть различные – не общие законы, а более частные.

Нельзя спорить с действительностью. Мы в работе над спектаклями для взрослых и для детей чувствуем разницу методов, приемов и средств, тяготение к различным жанрам. Хотя мне кажется, в детском театре вполне правомерны и жанры театра для взрослых (сатира, пародия) и свои, самые серьезные жанры, где действуют положительные герои (не только Иван-царевич, но и Тиль Уленшпигель, Тимур), которым дети могут верить, которым будут подражать, которые могут их глубоко волновать. В детском кукольном театре, в определенных специфических формах, огромной силой воздействия обладает положительный образ. Он может жить здесь в различных жанрах. Во взрослых же спектаклях он пока не открыт. Хотя, может быть, мы стоим на пороге его открытия.

Ребенок на спектакле может от страха забраться под скамейку, заплакать, может и прыгать от радости. В театре кукол для детей – свои законы. Здесь язык искусства, приемы и методы воздействия и средства выразительности другие, чем в театре для взрослых. Но, разумеется, эти частные отличия не касаются самых общих законов всего искусства театра кукол в целом, законов – так мало нами изученных и понятых.

А ведь такие законы существуют, и они-то отличают наше искусство от искусства драматического театра. Эти законы стали сейчас предметом нашего интереса, наших размышлений.

Я не согласен с тем, что у нас нет хороших кукольных пьес. Просто их очень мало. И нас интересует дальнейшее развитие кукольной драматургии. Больше всего волнует современная, советская тематика. Что тут играть? Можем ли мы изображать пионеров, детей – героев Великой отечественной войны, не сказочных персонажей? Начиная с 1947 года мы поставили много спектаклей на современную советскую тему. Вначале пробовали осторожно. Прикрывались экзотикой. Например, в 1948 году осуществили постановку двух романтических пьес К. Шнейдер – “Ворота джейранов” и “Песня Сармико”. Романтика приближала к нашему театру советский сюжет. Дети смотрели эти спектакли великолепно.

Тем не менее играть их было несколько тяжело.

Очень хороша на сцене сказка Н. Носова “Приключения Незнайки”. Здесь в сказочном детском сюжета нашла выражение современная тема.

Почему же в инсценировках произведений А. Гайдара и подобных мы всегда чувствуем себя напряженно и не вполне удобно? Почему в такого рода пьесах театры кукол до сих пор не одержали ни одной выдающейся победы?

Может быть, потому, что мы еще не научились их ставить? Думаю, вопрос гораздо серьезнее. Гайдар, конечно, и не подозревал, что его произведения займут большое место в репертуаре театров кукол и сыграют заметную роль в их развитии. Гайдар писал не для нас. Осознав это, мы начали задумываться над сущностью кукольного искусства. Прежде всего стали вспоминать, какие существуют мнения, высказывания по данному поводу.

Неоднократно говорили, что куклы условны, лаконичны, должны мало разговаривать. В каждом из этих положений много интересного, но многое опровергалось практикой театра. Вспомните Шпейбла. Он произносит длиннейшие монологи, и при этом никогда не возникает мысль, что Шпейбл - не кукольный герой. Слушаешь монологи с наслаждением и поражаешься органичному существованию куклы на сцене.

Кукольное искусство условно. Но как отличить эту условность от условности драматического театра?

Часто говорят, что кукольный театр должен быть только смешным, что в этом его специфика.

Я с большим удовольствием смотрел представления японского театра кукол. История девочки, которая разыскивает свою мать, меня глубоко взволновала. И я понял, что куклы могут играть и трагические роли.

Таким образом, целый ряд существующих предположений о природе нашего искусства все же не вносит полной ясности. Я не обещаю сразу эту ясность внести, могу лишь поделиться некоторыми думами о специфике. В нашем искусстве как-то нет середины между хорошим и плохим. Наше искусство или восхищает, поражает, пленяет или раздражает, возмущает, становится просто беспомощным.

Есть какая-то грань, более заметная, чем в драматическом искусстве, по одну сторону которой лежит подлинное, настоящее, а по другую – мертвый паллиатив. Грань, ниже которой кукла мертва, и выше которой – вдруг оживает.

В драматическом театре, даже в средних спектаклях и фильмах нас легче обмануть. Актер дышит, глаза его живут, личное обаяние человека подкупает зрителя. Некоторое время мы присутствуем при акте жизни, хотя там искусства может быть и нет. В кукольном театре эта грань между художественным и нехудожественным более ясна. Вероятно, объясняется это тем, что основа специфики нашего искусства – оживление мертвого материала.

Для того, чтобы подумать о современной теме и о природе нашего искусства, нужно посмотреть, какими же средствами мы располагаем, как происходит оживление мертвого материала, в чем сила куклы, в чем отличие ее средств выразительности от человеческих?

Наше искусство создано рукой человека, а человеческая рука – великое чудо природы. Рука создала всю нашу культуру на земном шаре, она создала и самого человека. Развитие человека началось с момента создания орудий, предметов (я исхожу из известного всем труда Ф. Энгельса), то есть творческого преобразования природы при помощи руки. Рука обладает такими способностями, что может делать чудеса в пластике, музыке, кукольном искусстве. Когда следишь за работой рук лучших мастеров нашего кукольного театра, то невольно вспоминаются руки Паганини, Микель-Анджело, и, мне кажется, - руки кукольника могут добиться такого же мастерства, таких же чудес, как великие мастера музыки и скульптуры. Говорят, если важна рука, то где голова и сердце? Честное слово, я не думал, что рука может быть без головы. Если головы нет, то и рука плохая. Если Энгельс говорит о создании человеческого общества, о формировании человека, в котором сыграли большую роль руки, язык, то он имеет в виду и голову. Причем, если иногда куклу мы одеваем на голову, то делаем все-таки руками.

Если же основное свойство руки – приводить в движение, создавать, то отсюда, мне кажется, и основные законы нашей специфики. Они исходят из законов движения. Самое общее назначение нашего искусства – изображение живого человека при помощи мертвого материала, приведенного в движение рукой актера. Именно движение – душа нашего искусства, движение самой руки, обнаженной, или оснащенной сотворенными ею же средствами для изображения людей, животных, предметов. Без движения нет искусства рук. Актер может и в полной статике остаться живым, когда произносит монологи, но и кукла и рука без движения умирают. Поэтому та драматургия, которая не побуждает к раскрытию образа через движение, не является кукольной, будет ли она со словами или без слов, все равно.

Вторая сторона специфики – создание особых средств изображения. Например, нет искусства в изображении кошки из кошачьего меха. Это натурализм, просто перенос на сцену самой природы. Нет искусства в том, чтобы на голову куклы натянуть человеческую кожу и т.д. – Искусство в том, чтобы изобразить человека при помощи средств своего искусства, средств неожиданных. Тогда возникает чудо иллюзии, раскрывается внутренний смысл изображаемого, и начинается путь к обобщению.

Сначала нужно решить вопрос, что мы изображаем, и затем – как и посредством чего. Искать надо самые неожиданные, иногда очень простые, иногда очень сложные средства, но не переносить живого человека на сцену в его обычном виде.

Специфика нашего искусства тесно связана с творческим поисками, с неожиданными средствами изображения человека.

Натурализм у нас расцветает там, где кукла, изображающая человека, сделана так, что и в статистике она похожа на него. Такую куклу не нужно приводить в движение, - она и без того – “человек”. А раз для сходства с человеком не нужно приводить ее в движение, то есть не нужно искусство актера, то по существу это магазинная кукла. Театральная кукла в статике может казаться иногда и странной, и условной, и непонятной, но она оживает, приведенная в движение человеческой рукой.

В чем еще сила куклы в отличие от силы человека-актера?

Она состоит именно в ее неподвижной маске, в этой застывшей маске, огромная художественная сила которой отсутствует у живого актера.

В человеке есть две диалектически противоположные стороны: с одной стороны, человек – это процесс, движение, с другой стороны, человек – это какая-то статистическая определенность. Каждый человек с течением времени накапливает черты постоянные, неизменные, и тогда складывается характер, который по существу, останавливает развитие человека. Этот статистический момент и изображал больше всего театр прошлого, скажем, театр в Европе до XIX столетия.