Статья (уточненная и дополненная)

Впервые была опубликована в 2003 году
в сборнике "Мастерская драматургов", в поисках жанра"
(альманах "Ландскрона" N 8)

Этой сугубо театральной профессии вы не найдете в номинациях ни "Золотой маски", ни "Золотого софита". Научиться ей можно, лишь десятки и сотни, а может быть, и больше раз переписывая и переделывая один и тот же текст. (Ведь не только автор трудится над своим произведением - оно точно так же работает над ним, над его душой и судьбой, перекраивая их на свой лад. И что тут первично, а что вторично - поди разберись!) До тех пор, пока он, текст, не начнет жить по каким-то своим, ведомым только ему одному, законам. Если у вас есть литературный вкус, вы сразу же это заметите: привычные и уже набившие оскомину слова вдруг начнут приобретать какой-то не свойственный им доселе объем и сверкать тайными своими гранями. Они-то - эти засверкавшие слова - и подскажут вам, что делать и о чем писать дальше. Потому что даже самые обыкновенные на первый взгляд слова обладают скрытой силой или, говоря современным языком, - энергией, что подтверждается фактом существования огромного количества графоманов (или, по И. Бродскому,  словесно-зависимых людей). Потом текст этот может сверкнуть во второй раз, теперь уже не только для вас, и помочь режиссеру, актерам, художнику, композитору, балетмейстеру и прочим вашим единомышленникам создать некий завораживающий мир - он всегда заявляет о себе в хороших спектаклях. Может быть, это то иррациональное, чем мы на самом деле живем и что больше всего любим? Не исключено, что оно и есть наша настоящая жизнь!

Как и в случае зачатия ребенка традиционным "дедовским" способом, нужны, как минимум, два человека - только тогда происходит чудо рождения нового, не бывшего прежде на земле, - так же и в случае со словом: чтобы оно зазвучало по-настоящему, нужен хотя бы один актер и минимум один зритель. Именно тогда и начинается ТЕАТР. Соображение Хемингуэя о том, что на страницах прозаического произведения автор может опустить все то, о чем он хорошо знает, в драме используется давно и в полной мере. Потому что здесь зачастую оказывается важным не то, ЧТО герой говорит, а ЗАЧЕМ он это делает. Другой умный человек заметил: "В искусстве происходит все то же самое, что и в жизни, только значительно быстрее". Хотелось бы к этому добавить: а в драме - иногда и еще быстрее! Если и дальше ссылаться на авторитеты, то можно вспомнить, что по этому поводу однажды сказал драматург И. М. Дворецкий: "Пишущий для театра в основном имеет дело не с характерами, а с судьбами". Выходит, в драме главное - не слова, а что-то другое, скрывающееся за словами. Некая таинственная эманация называющаяся действием. Что же это такое?

Моделируя действительность, драматург должен был бы использовать, строго говоря, какие-то специальные значки, вроде нот, для того, чтобы передать свой замысел будущим исполнителям. За неимением такого инструментария прибегают к обычным словам, которые в пьесе по сути дела являются не просто словами - в отличие от большинства обычных слов, они всегда несут, кроме явного, и второй, тайный - главный - смысл, указывающий на ИСТИННЫЕ намерения персонажей. Удельный вес этого "спрятанного" смысла слов в драме значительно выше того, с которым мы встречаемся в жизни или в других родах литературы. Из этих-то тайных намерений драматург и плетет действие. Потом режиссеру приходится отвечать на множество вопросов: почему в пьесе происходит то? почему – это? и о чем автор по тем или иным причинам умолчал? Для большей выразительности режиссер может привлечь постановочные средства, и персонажи начинают исполнять свои партии, используя для этого множество пластических, а часто и музыкальных приспособлений. И первоначальное литературное действие на сцене "разрастается". Этот процесс можно сравнить с процессом надувания воздушного шарика: бригада единомышленников надувает его своей страстью и фантазией, и шарик растет, и мы уже можем разглядеть на нем какую-то картинку, которая до этого времени была невнятна, и форма, оказывается, у него, у этого драматического "шарика", занятная, да и, вообще говоря, он еще и летать умеет! Возвращаясь к сказанному выше, можно заметить, что хорошо организованная драма в чем-то ближе к музыкальному произведению, нежели к литературному. Только партиями в ней являются намерения героев. В том, что это так, можно убедиться на примерах ее - драмы - относительно легкого экспорта за границу, сравнимого разве что с экспортом других, не вербальных искусств - живописи, музыкальных произведений и балета, которые говорят с человечеством на общепонятном языке. Драматурги сравнительно легко продают за границу свои схемы и характеры. А точнее - характеры, разыгранные в схемах.

О том, что происходит сегодня с современной драматургией

В последнее десятилетие рынок потенциальных потребителей современной драматургии в России расширился и продолжает расширяться. Потребность во всякого рода профессиональных сценариях тоже стократно возросла: возрождающееся кино, развившиеся телевидение и радио, увеличившееся количество театров, появившаяся антреприза, всевозможные праздники и зрелища, массовые представления, психологический тренинг и т. д. - всего даже не перечислить. Но увеличение количества происходит нередко за счет потери качества. У этого явления есть и еще несколько причин. И одна из них в том, что в российской литературе, и в театральной литературе в частности, сегодня текут болезненные процессы.

Как закономерный ответ на идеологизированную в прошлом литературу, кроме откровенно коммерческой (о которой разговор особый), появилась литература нескольких "некачественных" разновидностей. Из них первая - намеренно скучная. От некоторых, в общем, неглупых людей в последнее время все чаще можно услышать: "Настоящая литература (читай - пьеса для последующего по ней спектакля) должна быть скучной! (Видимо, имеется в виду некая “академичность” текста)". Почему при этом зритель должен не уходить, а оставаться в театре, совершенно непонятно - видимо, предаваться изощренному блуду скуки (как и любому другому пороку) веселее все же в компании, чем в одиночку!

Вторая разновидность литературы (и, в частности, литературы для театра) - преднамеренно невнятная, построенная на полном отрицании художественного опыта прошлых лет: пусть непонятно, но при этом пусть будет ни на что не похоже!

И, наконец, третья - формальная. (В каком-то смысле сюда можно отнести и "черную" литература для театра). 

Наверное, есть и другие разновидности "ненастоящей" литературы, завалившей рынок, как китайские поделки, на которых бы не хотелось останавливаться. Но можно заметить, как "звучащее слово" повсеместно изгоняется со сцены и с экранов. Действие подменяется движением, "шевелением".

Виновна в этом отчасти и сама современная драматургия, которая дискредитировала себя еще во времена перестройки. Нынешнему, некогда напуганному ею зрителю, подчас трудно объяснить, что если он придет на спектакль, поставленный по современной пьесе, его, как минимум, не будут мучить и объяснять ему, какой он, зритель, нехороший. Подлили масла в огонь и современные кино- и телезрелища. У зрителя складывается стойкий стереотип: современное - это значит с кровью, с насилием, с пошлостью. А он этого, по вполне понятным причинам, не хочет. Как не хочет, кстати, и "черного театра", распространенного, к счастью, пока только в Москве. (Или, говоря другими словами, пока только в Москве по этой причине и распространенного).

Кстати, о насилии, а заодно и об еще одной разновидности "ненастоящего" искусства - коммерческом. Пистолет, в последнее время постоянно мелькающий на экранах или на страницах книг, - это в некотором роде (говоря языком "вульгарного" фрейдизма) античлен: вместо жизни он извергает смерть. Но не только смерть физическую, но в каком-то смысле и смерть замыслу произведения. Авторы современных историй не слишком утруждают себя разработками экспозиций (элемент драматургической конструкции). Как только пистолет обнажен - конфликт налицо. А дальше тоже все просто, почти как в старом анекдоте про двух приятелей, собравшихся на рыбалку (один из них признается в том, что он не умеет ловить рыбу. Другой ему на это: а чего тут уметь? Наливай да пей!) А страдают от этого в первую очередь, разумеется, зрители.

Поэтому в современной литературе сейчас в основном либо скучно, либо непонятно, либо страшно, либо пусто... Очевидно, в этом и состоит одна из причин того, что репертуарные театры повсеместно схватились за классику.

Что же будет со "звучащим словом" дальше?

Проводя параллель с рынком книжно-издательской продукции, где меньше капиталовложений и быстрее отдача, можно заметить, что на нем, еще несколько лет назад почти полностью захваченном переводной литературой, появилась, наконец, литература российская. В настоящее время она представлена в основном образцами так называемой желтой прессы и криминального чтива. Встречается отечественная фантастика и очень много (даже, пожалуй, чересчур) фэнтези.

За время перестройки и последовавшего за ней периода театр почти в точности, хотя и с отставанием в несколько лет, повторил судьбу описанного рынка: сначала сцену заполнили переводные пьесы, потом началось время классики, которое, видимо, сменит вал бульварных историй и, может быть, детективов (хотя как жанр детектив в русском театре, похоже, все же не прижился). И только потом наступит время того, что можно назвать Настоящей драматургией. Наступит обязательно, ибо все больше людей в России хотят видеть истории не из заморской жизни (примеривая их к себе), а истории ПРО СЕБЯ без всяких аллюзий и ухищрений. К этому есть все основания. И показатель этого процесса - возрастающий к ним интерес.

Появившейся потребности в какой-то мере отвечает альманах "Ландскрона", поначалу в одиночку издаваемый Независимым объединением петербургских авторов Домик драматургов. Он появился в 1996 году и стал третьим в России периодическим изданием драматургии после "Современной драматургии" и "Драматурга" Алексея Казанцева. Вскоре возникло и четвертое - "Сюжеты" - при театральном агентстве Ольги Новиковой и Льва Устинова в московском отделении СТД России. Страница Домика драматургов оказалась вообще первым подобным изданием в российском Интернете и, благодаря помощи системного администратора Сергея Боровикова, поначалу располагалась на сайте Института новых технологий школьного образования. По свидетельству Канадского социологического института из Квебека, лет семь назад это было единственное литературное объединение в России, следы которого можно было хоть как-то обнаружить: по изданиям, публикациям в газетах и журналах, по передачам на радио и телевидении, по материалам в Интернете, по театрализованным читкам пьес. Но полиграфический тираж "Ландскроны" в одну тысячу экземпляров ничто по сравнению с количеством обращений к ее материалам на "Петербургских театральных страницах", где счетчик в свое время фиксировал до тысячи обращений в день, и в половине случаев - к новой драме! Пример того, что уже сейчас компьютер, оснащенный модемом, стал, может быть, самым демократичным современным способом общения людей. Человечество уже переживало подобный бум, когда в 60-х годах с помощью полузабытой "испанской" шестиструнной гитары на эстраду вырвались сотни и тысячи талантливых непрофессионалов, со временем покоривших и преобразовавших мир.

Сегодня в этом мире формируется виртуальные сообщества. Например, на предприятиях, рабочие места которых объединены в локальные сети. В глобальных сетях, таких как Internet, IRC, FIDO и им подобных, текут схожие процессы. Легко представить себе будущее виртуальное театральное сообщество (назовем его "рабочей группой"), сложившееся из представителей таких профессий, как драматург, режиссер-постановщик, художник-постановщик, композитор, балетмейстер и менеджер проекта. Сегодня их задача - найти друг друга на необозримых просторах России.

Ваша первая пьеса

Итак, вы написали свою первую пьесу. Поздравляем! Потому что само по себе это невероятно трудно: на, как правило, чрезвычайно ограниченном "местом и временем" пространстве, вы должны были смоделировать полноценную жизнь во всей ее достоверности и многообразии - с помощью диалогов, монологов и ремарок (а других красок у драматурга просто нет) создать у читателя (а, возможно, и будущего постановщика) иллюзию такой жизни. Как бы там ни было, будем считать, что свою первую пьесу вы все-таки осилили и теперь предполагаете отправиться с ней в свободное плавание по театрам и прочим зрелищным заведениям. Ибо пьесы пишутся, конечно же (и в основном), для того, чтобы их ставили. Видимо, вы полагаете, что впереди вас ждет океан возможностей: кроме уже упомянутых театров, это могут быть всевозможные студии, телевидение, радио, а если очень повезет, то и кино. Так вот ничего подобного! На самом деле впереди вас поджидает система узких и тесных шлюзов, которые вам предстоит пройти. (Напомним, что такое шлюз: одни ворота сзади вас закрываются, другие - впереди - по идее, должны были бы открыться.) К примеру, вы оказались в кабинете завлита.... По логике вещей, впереди должна быть дверь, ведущая к главному режиссеру. Посмотрим, как это обстоит на самом деле.

Шлюз первый - кабинет завлита (он же в большинстве случаев для вас и последний). Прежде всего тут вы уясните, что современному драматургу (так уж устроена его профессия) приходится бороться за право постановки не только со своими коллегами по перу, тоже принесшими в этот театр свои пьесы, а в основном со ВСЕМ ПАРКОМ МИРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, НАПИСАННОЙ ДО ВАС! Где "плечом к плечу" стоят плотными рядами на книжных полках такие мэтры, как Шекспир и Пушкин, Мольер, Гольдони и Беккет, Чехов, Островский и множество других первоклассных, проверенных временем авторов, с правами которых современному режиссеру не нужно считаться и которым - может быть, сегодня это тоже немаловажная причина тотального увлечения классикой - НЕ НУЖНО ПЛАТИТЬ за использование их произведений. (Что было бы во времена Островского с Островским, если бы в современных ему театрах шли спектакли только по пьесам Еврипида, Шекспира и Софокла, можно только догадываться!) В замечательном романе о театре Михаила Булгакова про это было сказано так: "А зачем же было себя утруждать писать? Вон ведь сколько уже написано!" Словом, ваша пьеса в чем-то должна быть лучше, чем вся та классика, которая была написана до вас! Тут же, в кабинете завлита, наверняка узнаете вы и об одной театральной "страшилке" - инсценировке. Еще "страшнее" она становится оттого, что зачастую принадлежит перу главного режиссера. Следовательно, кроме мировых прозаиков, к сонму ваших соперников из числа собратьев по перу следует прибавить еще и режиссеров!

Нужны ли вообще сегодня театру новые пьесы? Трудно сказать. Например, приглашая на работу нового завлита, один известный петербургский главный режиссер (теперь он уже художественный руководитель) одного известного театра попросил: "Только Бога ради, Сонечка, не носите мне никаких пьес!" (Имя Сонечки в целях конспирации, конечно, изменено, что, согласитесь, не меняет сути происходящего.)

Все это вы узнаете, возможно, впервые в кабинете завлита, где оставите свою пьесу. Хотим предупредить: что бы вам ни обещали, в большинстве случаев она так и останется лежать тут и до Главного попросту не дойдет. Кроме того, имейте в виду, что он - Главреж - в отличие от нас, драматургов, считает, что только он имеет право на этот театр. Многие из них даже полагают, что театры принадлежат им ПОЖИЗНЕННО!

Шлюз второй (он же снова первый, потому что вас ожидает встреча с чиновниками, а отнюдь не с режиссерами) - госзаказ.

Система государственных заказов зародилась в советские времена и вызывала много нареканий. Ибо пьесы закупались, конечно же, не те, и не у тех авторов, у которых следовало бы. Работа по закупке велась двумя Министерствами культуры - Советского Союза и РСФСР. Кроме того, в каждом из них существовали по две репертуарные коллегии - Большая и Малая. Большая занималась приобретением пьес для профессиональных театров, Малая - для самодеятельности. Маститые драматурги, и без того не слишком нуждающиеся в средствах, без труда "продавливали" любую из них. Но известны случаи, когда пьесы закупались и у драматургов начинающих. Во многом благодаря этому и удавалось долгое время сохранять цех пишущих для театра. К настоящему моменту некое подобие госзаказа, кажется, существует в Министерстве культуры Российской Федерации. Захочет ли в будущем государство поддерживать хотя бы на минимальном уровне драматургов - не ясно. Факт того, что на десять закупленных государством не очень удачных работ придется одна удачная в сегодняшних непростых условиях можно считать крупной победой!

Пожелаем вам ее.

Шлюз третий (он же - опять первый) - знакомые порекомендовали некого знакомого актера (режиссера).

Тут бы начинающему автору насторожиться! Но он обычно не настораживается, ибо одна возможность связи с кем-то из театрального мира является косвенным признанием его - автора - литературных заслуг.

Актеры и режиссеры обычно сразу же вычисляют неофита и начинают "выкручивать" ему руки, предлагая произвести в произведении опустошительные изменения - эту сцену, например, перенести вот туда, убрать ряд героев, а вместо них... Ну и так далее, хорошо известное. Главное в таких случаях - любыми способами воздержаться от каких-то переделок. Даже если вам едва ли не завтра сулят постановку. Пусть читают заинтересованные лица, пусть показывают в любых театрах и на любых худсоветах. Но пусть при этом заключат с вами договор. И НИКАКИХ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ПЕРЕДЕЛОК! Все необходимые изменения вы можете сделать позже, завладев несколькими листочками подписанного обеими сторонами заветного Договора. Потому что режиссер ваш может смениться, появится другой, а у другого возникнут другие замечания, и текст свой вы будете переделывать до бесконечности!

Шлюз четвертый (все тот же первый) - конкурсы и фестивали.

Небольшой шанс "проскочить" со своей пьесой тут у вас есть. Но особенно обольщаться все же не следует: к сожалению, иногда (и начинающий драматург должен об этом знать) конкурсы затевают для того, чтобы придать легитимность "своим", уже назначенным в победители, кандидатам. Во всяком случае, так было в прежние времена. Как будет обстоять дело на конкурсах и фестивалях теперь - трудно сказать: с каждым годом их становится все больше. Следовательно, и вероятность того, что в победители проскочит какой-нибудь талантливый "чужак", пропорционально увеличивается. И если это в самом деле произойдет, его тотчас же начнут "раскручивать", зарабатывать на нем деньги и имя журналисты и театральные критики - такая уж нехитрая "механика" у процесса создания звезд, в том числе и драматургических. Так что некий шанс заявить о себе у вас все же есть. Но может статься, что и тут вы окажетесь чужим на празднике жизни!
На сегодняшний день известны следующие конкурсы современной драматургии:
Конкурс «Евразия»
Конкурс «Пять вечеров»
Конкурс «Дебют»
Конкурс «Любимовка»
Конкурс «Премьера»
Конкурс «Действующие лица»
Конкурс «Новый стиль»
Конкурс «Эврика»
Всеэстонский конкурс современной пьесы
Международный конкурс современной драматургии "Свободный театр" (Белоруссия)

Фестивали и театры, занимающиеся современной драматургией:
Любимовка
Фестиваль «Новая драма»
Фестиваль "Sib Altera" (Новосибирск)
Фестиваль современной драматургии им. А. Вампилова (Иркутск)
Фестиваль балтийской новой пьесы VIEW (Рига)
Объединение "Майские чтения" (Тольятти)
Московский Художественный театр
Театр.doс
Театр «Школа современной пьесы»
Театр «Новая драма» (Пермь)
«Театральный подвал» (Тбилиси)
Театр "Под самой крышей" Владимира Фунтусова (Санкт-Петербург)

Шлюз пятый (по сути дела, снова первый, но на этот раз вполне проходимый) - творческие семинары и совещания.

Это как раз то, что вам необходимо: именно здесь, на семинарах, и знакомятся друг с другом драматурги, и обмениваются информацией о театрах и изданиях, и учатся друг у друга непростой театральной жизни. А иногда к ним на семинары наезжают и "покупатели" - режиссеры, завлиты, издатели...
Но семинаров этих тоже немного.

Шлюз шестой (нужно ли объяснять, какой именно он по счету на самом деле?) – творческие Мастерские. От прежних времен сохранилась в Санкт-Петербургском отделении СТД России небольшая Драматургическая мастерская, организованная в 70-годах Игнатием Моисеевичем Дворецким. Будучи когда-то кузницей передовой советской драматургии, ныне она существует более чем скромно. Кроме уральской школы Николая Коляды и Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина и Лаборатории театра кукол при Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства подобных мастерских в настоящий момент, похоже, нет больше нигде - ни в столицах бывших советских республик, ни за границей. Правда, периодически возникают попытки создания чего-то подобного в Израиле, США, Норвегии и других странах, но пока все они остаются на уровне идей. По своему статусу Драматургическая мастерская при Санкт-Петербургском СТД существует только для авторов Санкт-Петербурга и Ленинградской области, и у нее очень небольшие возможности вам помочь - на основе личных контактов дать почитать пьесу кому-то из знакомых режиссеров, а в случае особо удачного произведения напечатать его в альманахе "Ландскрона". О том, чтобы "протолкнуть" ее в театр, речи вообще не идет.

А если попробовать зайти с другой стороны и предложить пьесу в одно из специализированных изданий? Их совсем немного:
- московский журнал "Современная драматургия";
- "Сюжеты" при московском отделении СТД;
- "Майские чтения" в городе Тольятти;
- московский журнал "Театр" (там иногда печатают пьесы)
- "Балтийские сезоны" в Санкт-Петербурге (там тоже печатают пьесы).
Но, похоже, что большинство режиссеров почти не читает современных пьес! И все-таки какой-то шанс есть, наверное, у вас и тут.

Можно прибегнуть к услугам литературно-театральных агентств, это:
- те же самые московские "Сюжеты" - Агентство Ольги Новиковой и Льва Устинова при московском отделении СТД;
- Агентство театральной информации "GALA" Андрея Санатина;
- московское агентство "ФТМ";
- московское агентство "Герольд".

А кроме того, попробовать издать свой текст отдельной брошюрой или разместить его в сети Интернет (см. ссылки на эти ресурсы на сайте "Звучащее слово").

Последнее, приходящее в голову многим, совсем не бессмысленно. Нужно лишь дать себе труд разобраться в юридической стороне вопроса: вы рискуете не больше, нежели напечатав пьесу в одном из перечисленных выше полиграфических изданий. Учитывая то, что факт публикации отнюдь не закрепляет за вами авторство текста, установить его в случае конфликта сможет только суд. Причем регистрировать свою работу в РАО (Российское авторское агентство) отчасти тоже бессмысленно - РАО может лишь зафиксировать, причем, отнюдь не бесплатно, время и факт обращения к нему автора с произведением. По существующему законодательству авторское право вступает в силу раньше, в тот момент, когда автор создал свое произведение.

Если подытожить вышеизложенное, станет понятно, что к концу путешествия по театрам, издательствам, учреждениями культуры, фестивалям, зрелищным предприятиям и т. п. ваши шансы на постановку с таким трудом рожденного произведения становятся равны не просто нулю - они приобретают отрицательное значение: окружающие смотрят на вас с жалостью, а в некоторых случаях даже с подозрением и опаской. Или, как опять же было замечено одному автору на страницах все того же замечательного произведения Михаила Булгакова о театре: "Мы против властей не бунтуем!" - именно и относящееся к опыту написания современной пьесы ("Записки покойника" - первоначальное название гениального романа о смертельных приключениях начинающего драматурга, второе его название - "Театральный роман" - кокетливее и хуже, и не отражает сути происходящего). А главное правило нашей профессии звучит так (и об этом хорошо знают ставящиеся авторы): обычно пьеса доходит до театра случайно. И совершенно непредсказуемо. И уж совсем не после того как она была написана, а много позже!.. А театральные работники подчас говорят об этом явлении кокетливо и иносказательно: "Пьеса попала в театр непростыми путями..."

Но если ваша пьеса все же дошла до постановки? Этот случай в статистике отказов так незначителен, что, может быть, и рассматривать его не стоит. И все-таки несколько советов на будущее...

В театре или кино есть еще одна неприятность, поджидающая современного автора - трактовка. То есть попытка постановочными средствами прочесть произведение иначе, чем оно было написано. Даже если оно этому изо всех сил сопротивляется. Впрочем, тут особенно артачиться не следует - иначе вашу работу могут попросту не взять к производству. В конце концов ваш текст никто ведь не подвергает сожжению, он останется вам и будущим, возможно более "сговорчивым", поколениям. Разрушим и еще одну иллюзию: имейте в виду, что современные театры платят либо плохо, либо не платят совсем, иногда скрывая от драматурга сам факт постановки спектакля по его пьесе, а подчас даже заменяя фамилию автора на другую или уродуя текст. Да и мало ли у недобросовестного директора театра найдется способов не платить? А из бывших республик вы вообще вряд ли дождетесь вознаграждения. Выход из этой ситуации, похоже, один: требовать за пьесу единовременный гонорар и не "покупаться" на посулы каких-либо поспектакльных отчислений. Собирать их вам придется самому - РАО, с которым вы можете заключить договор, еще не работает в полную силу.

У вас еще не отпала охота продвигать свою работу на рынок?

Тогда, может быть, вас влечет слава? Однако спектакль по вашей пьесе наверняка просто утонет в водопаде новинок культуры, который ежедневно обрушивается на головы потребителя. Водопад этот состоит из высокорейтинговых телевизионных передач, выступлений эстрадных звезд и рок-групп, новых изданий, премьер оживающего отечественного и не сдающего своих позиций зарубежного кино, безбрежного Интернета, компьютерных игр и прочего такого же. Так что рассчитывать на славу вам, видимо, тоже не резон. Что же в таком случае остается драматургу "в сухом остатке"?

Видимо, все то же, с чего мы и начали: интерес к написанию литературного произведения именно в драматической форме. Интерес, прямо скажем, маниакальный. Наверное, вы просто маньяк (особенно если с интересом и до конца дочитали эту статью)!

И все-таки есть еще в России авторы, упрямо продолжающие писать именно пьесы: комедии, трагедии, драму и всевозможные их разновидности. Потому что, вообще говоря, это очень увлекательное занятие. А если учесть, что к тому же театральный драматург обычно сильно ограничен пространством, выбором происходящих событий и временем их развития - как правило, большинство удачных пьес удовлетворяет аристотелевскому требованию единства места, времени и действия - то задача становится еще интереснее! В каком-то смысле драму можно сравнить с построением канонического сонета - тоже очень жесткой формой литературного творчества из 14 строк. Но, в отличие от сонета (2 четверостишия-катрена на 2 рифмы и 2 трехстишия-терцета на 2 или 3 рифмы), законы в драме чрезвычайно трудно формализуются и в конечном итоге сводятся к аристотелевской же: экспозиции, завязке, перипетиям узнавания, кульминации и развязке.

Так что же все-таки будет с современной российской драматургией дальше, если в современной Америке, например, количество исполняемых в театрах пьес современных драматургов колеблется, по разным оценкам, от 30 до 80% от общего их числа? Видимо, некоторых американцев очень интересует сегодняшний день. А еще больше - завтрашний, который у них, в Америке очевидно связан с сегодняшним.

Отвечая на поставленный вопрос, нужно, наверное, иметь в виду вот что: каждый из нас с детства знаком со Злом. Причем в разных его формах. И к Злу принято относится негативно. Хотя можно вспомнить Иоганна Вольфганга Гете, а за ним и упоминавшегося уже дважды в этой статье Михаила Афанасьевича Булгакова: "Я - часть той силы, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо". Или другое: "Ты должен сделать добро из зла... Потому что больше его сделать не из чего" (Роберт П. Уоррен "Вся королевская рать"). Из чего следует, что так же, как Тьма и Свет формируют объем, Зло - необходимый ингредиент во многих жизненных процессах. И сегодняшнее Зло - время, преломившееся в источниках массовой информации, - на самом деле изо всех сил работает на современную российскую литературу: в их темном свете она вскоре начнет приобретать настоящий объем.

2003 - 2007 г. г.
Андрей Зинчук